Inevitablemente contemporáneo
Aventurado panorama del arte contemporáneo en Jujuy

“Criticar es un arte social. Al lector sano no le importa un rábano el juicio crítico del reseñador; lo que en el fondo del todo disfruta es la hermosa mala costumbre de unirse al otro en su lectura sin ser invitado. Abrir el libro de modo que haga señas como una mesa puesta a la que nos sentamos con todas nuestras ocurrencias, preguntas, convicciones, manías, prejuicios y pensamientos, como si los doscientos lectores (pero, ¿hay tantos?) de esta sociedad desaparecieran para que lo pasemos bien: esto es la crítica (…)”

Walter Benjamin1

I. Un lugar en el mundo

Acarreando mi irremediable mirada porteña confieso que al llegar a Jujuy encontré una comunidad de artistas que podría definirse, a lo sumo, de infrecuente. Paradójicamente (o quizás no tanto) la “comunidad” o ayllu es la base fundamental de la sociedad originaria andina, conformada en este caso por individuos reunidos en torno a un objetivo en común: hacer arte.

El grupo de artistas que integran esta exposición es, sin duda, producto de mis arbitrarias decisiones y subjetivos puntos de vista. Si bien el propósito de una muestra de estas características es el de presentar un conjunto de obras que refleje la producción artística local para luego confrontarla con la del resto del país, tamaño objetivo nunca es alcanzado de forma total y absoluta. Sin duda, el recorte que implica organizar una exposición colectiva de artes visuales deja de lado el trabajo de artistas que no llegan a ser incluidos. Como señalara Tulio de Sagastizábal a propósito de la muestra que el Fondo Nacional de las Artes realizó en Jujuy con similares objetivos, “Queremos representar entonces una épica muy evanescente, que como en un buen complot, nunca podrá terminar de hacerse evidente”.2

No obstante, azares y contingencias mediante, el conjunto de obras reunido presenta un universo estético-conceptual que guarda estrechos y explícitos lazos con su contexto específico de producción. Se trata de artistas oriundos de Jujuy o radicados en la provincia por elección que, incluso desde perspectivas críticas, celebran el hecho de ocupar un lugar en el mundo, este lugar en el mundo.

En su libro-diario de viaje, Martín Caparrós (otro porteño como yo) admite que al pasar por la Quebrada de Humahuaca se sorprendió al pensar que esos cerros imponentes y erizados de cardones, esas nubes y esos colores, formaban parte de algo que incluye, también, la manzana de su casa. Y es que al andar por esos pueblos de casas de adobe, capillas históricas y ruinas prehispánicas, no podemos más que inferir, como Caparrós, que país es un concepto muy osado.3 Estas, entre otras cavilaciones, rondaban en mí cuando caminaba por el Paseo de los Colorados en Pumamarca o bordeaba el Pucará de Tilcara. El paisaje es tan abrumador, la belleza tan dolorosa y solitaria, que los sentidos se alteran y giran desprevenidamente de la congoja a la euforia y del arrebato al sosiego.

Jujuy se destaca por sus contrastes y las obras aquí reunidas no dejan de reflejar esta cualidad. Varios ecosistemas diferentes entre sí le dan a la provincia una diversidad climática poco habitual. Al sudeste, el valle cálido de Jujuy –donde se asienta la capital– bordeado por los ríos Chico y Grande; hacia el norte, la aridez y sequedad de la Quebrada, que da paso a la Puna, para continuar -ya en territorio chileno- con el desierto de Atacama; hacia el este, la riqueza de la biodiversidad de las yungas, una vasta franja selvática que acompaña el avance de la cordillera andina…

Como correlato involuntario y sin embargo presente, este conjunto de obras ofrece contrapuntos que abarcan no sólo diversas disciplinas –dibujo, pintura, escultura, fotografía, objetos y audiovisuales– sino diferentes abordajes plásticos y estéticos –figuraciones expresionistas, geometrías de corte constructivo, retratos fotográficos, objetos de tono paródico, etc.

Por otra parte, muchos de los integrantes de este ayllu artístico jujeño mantienen un fuerte y sostenido compromiso con el trabajo social. Aunque en la mayoría de los casos no se refleje de modo explícito en sus producciones individuales, varios de los artistas que reúne esta exposición participan o gestionan actividades donde la práctica artística (también) funciona como herramienta de cooperación y solidaridad con los sectores marginados de la sociedad. Quizás esta actitud de responsabilidad social se encuentre emparentada con la cosmovisión andina, en la que el ayllu es concebido antes que el humano individual y donde la estructura de participación de sus miembros aspira a proveer el bienestar social y espiritual de toda la comunidad.

II. Posibles pistas de abordaje

Como quien se asoma a una escena que transcurre independientemente de su presencia (y sabiendo que cualquier otro espectador podría interpretarla de modo diferente, e incluso hasta opuesto) estas reflexiones se ofrecen como posibles pistas para el abordaje de un conjunto de obras que, aunque polifónicas, logran presentar un ‘aventurado’ panorama del arte contemporáneo en la provincia de Jujuy.

Improntas de memorias ancestrales

En su producción reciente Andrea Campos trabaja en la línea de la tradición constructiva. Sus obras se inscriben en el legado de artistas como César Paternosto y Alejandro Puente, quienes a su vez, reciben la influencia de la Escuela del Sur, fundada por el uruguayo Joaquín Torres García. A través de la teoría y la práctica del Universalismo Constructivo, Torres García apuntaba a expresar con su arte la comunión del hombre con el orden cósmico, y es a partir de su obra, que el referente precolombino asume una función paradigmática en el arte latinoamericano. Como señalara Mari Carmen Ramírez “su representación, ya fuera bajo la forma de pictogramas, símbolos totémicos o signos muy estilizados, iba a suponer un acto de autodefinición y afirmación cultural”4. Las obras recientes de Campos, realizadas con sólido rigor constructivo, presentan formas geométricas contundentes, trabajadas con pinceladas sutilmente vibrátiles sobre fondos oscuros o neutros. En algunos casos, sus pinturas aluden a las formas de la arquitectura prehispánica; en otros, a corazas, fortalezas o escudos que podrían protegernos de la fragilidad de la existencia.

Por su parte, la obra de Víctor Montoya revela un fuerte apego por la iconografía prehispánica y por la práctica de un arte latinoamericano contemporáneo que asume el rescate de una identidad cultural propia. Su obra conjuga la solidez constructiva practicada por artistas como Marcelo Bonevardi con la intensidad cromática de Rufino Tamayo. El repertorio de formas que utiliza –compuesto de medias lunas, flechas (que en ocasiones devienen serpientes), esferas, triángulos y diversas figuras geométricas– induce a una lectura que “provoca la nostalgia de una lengua que, quizás otrora, sabíamos descifrar, signos de los que conocíamos el significado (…) figuras y tótems completamente re-tratados por una visión de las formas y los objetos de nuestra modernidad”.5 No obstante, Montoya utiliza los títulos de sus obras como recurso para aportar indicios de significado, de modo que el espectador logre tejer su propia trama de sentido. A propósito de su trabajo, el critico Guillermo Whitelow afirma que la pintura de Montoya nace de un acercamiento ritual a la naturaleza, de la que el artista absorbe su espíritu. Sin duda, Montoya es plenamente conciente de los recursos visuales de la imagen y se vale de un sólido conocimiento del oficio para elaborar un singular lenguaje poético.

Próximas a la cosmovisión andina, las instalaciones de Fernando Cerezo pertenecen a la serie Sitios de Poder. La serie, compuesta por un conjunto de piezas de madera tallada (cedro, nogal, etc.), piedras y tierras naturales, remite a los centros ceremoniales, espacios rituales y lugares de confluencia de energías utilizados por culturas ancestrales desde el origen de la humanidad. Nuestro continente aún retiene los vestigios de templos, observatorios o lugares de sacrificio e iniciación. Tomándolos como referente, Cerezo apunta a que sus piezas vinculen al espectador con las energías primigenias. “Hay una intencionalidad de conectar con el observador desde el inconsciente, movilizarlo y suspender el devenir de la percepción. Es un experimento energético que busca propiciar la mirada interior y el encuentro con el ser”.6 En sintonía con los intereses del artista-chamán Joseph Beuys, Cerezo expande los propósitos de su arte más allá de los límites tradicionales, intentando mediar simbólicamente entre lo racional y lo irracional, el hombre y la naturaleza, el ser y el cosmos… Quizás para Cerezo, al igual que para Beuys, la verdadera obra de arte se encuentre en la transformación de la conciencia del espectador y en la posibilidad de propiciar una experiencia espiritual que nos confirme que “no se puede separar en partes lo que llamamos realidad, ya que ésta es un todo indivisible”.7

Si bien las obras de Susana Sánchez que presentamos en esta exposición se inscriben en la corriente artística conocida como “abstracción”, no podemos inferir que en ellas no hay “nada representado”. En este sentido, coincido con Patricia Rizzo cuando afirma que una forma artística puede actuar de modo representativo, o no, dependiendo del contexto en el cual es observada y de los conocimientos previos con los que el espectador se aproxime a ella.8 Para los norteños, el diseño del barracán –del cual parten las pinturas de Sánchez– remite a la memoria milenaria de un oficio practicado por las culturas originarias de la zona. Este tejido, realizado según técnicas precolombinas, utiliza lana de oveja pura hilada a mano que combina en su trama hilos de ovejas de color blanco y negro. De esta manera, Sánchez plasma en sus telas una organizada estructura cuadriculada que, sin embargo, contiene en su imagen todo el encanto y el misterio de la simbología andina.

El paisaje: entre lo cultural-natural y lo urbano-poético

Las obras de Liliana Pantoja se construyen a partir de planos pictóricos trabajados con colores fluorescentes y texturas atractivas y estipulan desde el inicio un abordaje de gran economía visual. No obstante, Pantoja ubica en estratégicos puntos de la composición, elementos tales como frutos o cactus que aportan ritmo o quiebran la regularidad de los planos, y que sin embargo, denotan un gran sentido del equilibrio. Por otra parte, dichos elementos son los encargados de mantener el anclaje con el contexto cultural. “La vida en el desierto”, sostiene Pantoja, “es pequeña pero brillante y buena parte de lo que ocurre tiene lugar bajo la tierra. El desierto es un lugar donde la vida esta muy condensada, las raíces de las cosas vivas se aferran a la última gota de agua y la flor conserva la humedad, apareciendo tan solo a primera hora de la mañana y a última hora de tarde”9. Pantoja intuye que “menos es más” y a partir de esta premisa ahonda en signos y señales que provienen del fondo de los tiempos e intenta, desde la práctica artística, sorprender a la realidad en gestos imprevistos.

Partiendo de lo que podríamos denominar “pintura de flores” –género pictórico que, desligado del clásico “bodegón”, alcanzó su máxima popularidad a partir de la segunda mitad del siglo XVII– las obras de Marcela Caballero plantean un juego de texturas y color que, sin tornarse completamente abstracto, se vuelca más hacia la reflexión de la propia práctica pictórica que al motivo que le sirve de disparador. Particularmente en las obras que desarrolla en grandes formatos, como Tríptico I, Caballero da muestra de su habilidad como colorista, logrando superficies de gran riqueza visual y metafórica.

Recurriendo al dibujo a lápiz, a la tinta y, en ocasiones, a la yerba mate para sombrear o colorear, Héctor Alemán delinea personajes a los que denomina “pilpintos”, en alusión a pequeñas mariposas de alas claras y franjas negras, propias del noroeste argentino. Estas misteriosas siluetas humanoides y “contaminadas” (según nos informa el artista a través de los títulos de las obras), ubicadas sobre un horizonte zigzagueante y desequilibrado, parecen aludir al entrecruzamiento de las tradiciones indígenas e hispano-coloniales con los medios de comunicación masivos y la cultura urbano-turística presente en la ciudad de San Salvador de Jujuy y sus alrededores. Discípulo de Demetrio Urruchúa y Gustavo Lara, Alemán cuenta con los recursos plásticos necesarios para construir escenas inquietantes, en las que los pilpintos, quizás a modo de alter ego de su creador, se muestran entre perplejos y entusiasmados ante los procesos de hibridación y multiculturalismo propios de nuestro mundo globalizado.

A pesar de que su empleo conlleva la posibilidad de adquirir diversos significados, la elección de la técnica del grabado para desarrollar un corpus de obra involucra, además de criterios estéticos, una toma de posición ideológica. Como señala Silvia Dolinko, “desde su particular posibilidad de reproductibilidad y pluralidad [los grabados] se asocian a la idea de una producción cultural ampliada en su circulación social a partir del despliegue de una obra múltiple.”10 Sin embargo acuerdo con Dolinko cuando afirma que, no obstante su condición de multiejemplaridad, esta técnica ha gozado de una relativa difusión y valoración como disciplina artística. En este sentido, los grabados de Liliana Pedraza emanan la firme intención de ser comprendidos y apreciados por todo tipo de público, incluso aquel que no posea competencias de fruición artística. Partiendo de la xilografía (del griego xylón, madera; y grafé, inscripción) Pedraza recrea personajes –especialmente niños o niñas acompañados de sus mascotas– que parecen mantener una dichosa relación con la naturaleza. Quizás por ser oriunda de Rosario y haber recibido su formación artística en esta ciudad, la figura de Antonio Berni sobrevuela parte de su producción. Algunos de los personajes presentes en sus grabados evocan la candidez y la inocencia de Juanito Laguna; no obstante, Pedraza inscribe la escena en su contexto de producción local y, de esta manera, sus grabados se pueblan de cardones, soles enormes y vestimentas típicas del norte argentino.

Cada variante técnica de las múltiples que el grabado ofrece, lleva implícita diversas posibilidades expresivas. En el caso de las aguafuertes de Raúl Chirimonti, la indagación se torna más plástica que descriptiva. Paradójicamente, en la Serie de las Ventanas, Chirimonti clausura el concepto de cuadro-ventana para avocarse a la realización de una obra en la que desaparece toda huella de figuración. Estructurando franjas de color, limitadas por tenues pasajes de tono, construye sugestivos “paisajes cromáticos”, tal como Giulio Carlo Argán se refería a los trabajos abstractos de Mark Rothko.

Las obras de la serie Glamorosas de Daniel Armella presentan bizarros paisajes poéticos, de materialidad barroca y excesiva, basados en una estética de la desmesura identificada con la manualidad, el capricho, el brillo y el oropel. Si bien estos trabajos ofrecen una inmediata alusión a un mundo festivo y supuestamente liviano, no dejan de operar como una provocación hacia la (aún vigente) categoría de ‘buen gusto’ y hacia la (aún vigente, también) masculinidad del arte. Filiado con la constelación de obras producidas por artistas paradigmáticos de los años noventa como Omar Schirilo y Román Vitalli, el horizonte de producción de Armella no debe dejar de leerse conjuntamente con las acciones, performances y desfiles que el artista gestiona y organiza y que trasvasan los límites del consabido ‘mundo del arte’.

La obra reciente de Alicia Faltracco parece alejarse de la figuración de tono muralista y épico presente en obras anteriores. Sus paisajes (de la Puna, de Coraonzuli) parecen mediatizados por la percepción y el sentimiento; son paisajes “intuidos” en los que Faltracco nos invita a un “volver a mirar” para, quizás, deshacernos un poco de nuestro modo de ver aprendido. Por su parte, Marcos Yurquina elabora escenas en las que los personajes parecen habitar en el propio corazón de la montaña, en las mismas entrañas de la tierra. El espacio, construido a modo de estratos geológicos, alberga seres de mirada asombrada. Sus ropas de color y sus tejidos de barracán, sus gestos y en ocasiones su fisonomía, dan cuenta de una cultura milenaria y silenciosa que resiste los embates del “progreso” y se rehúsa a perder los profundos lazos que la unen a la tierra.

Las obras de José Demuro acusan una suerte de urgencia expresiva, como si el artista tuviera prisa por plasmar en la tela las visiones que lo habitan y lo asedian. La vehemencia del color y el goce por la práctica de la pintura como una operación manual ubican a Demuro en el sendero trazado por artistas como Luis F. Noé y Carlos Gorriarena. Obras como “Opulencia” (2004) y “Poética urbana” (2005), trabajadas con un dibujo de contornos blandos y chorreados, presentan una iconografía de hombres y mujeres sombríos atravesados por la violencia, habitando escenas que no pueden ser figuradas como una totalidad ordenada. La de Demuro es una pintura apasionada que palpita entre lo maravilloso y el grotesco en busca de alguna respuesta.

En las pequeñas tintas sobre papel de Marta Fassinato el observador agudo podrá encontrar un vasto universo de formas. Inocencio Garzón señalaba que, en sus manos, cada material se transforma en una aventura formal diferente11 y, en este sentido, la Serie Icaros del aguaje no es la excepción. Trabajadas con extrema delicadeza y oficio, sus obras guardan y a la vez descubren una gama de infinitas sugerencias, manteniendo un sólido vínculo entre lo formal y lo vital. Por su parte, la producción reciente de Juan Carlos Entrocassi se inscribe en uno de los géneros más caros a la historia del arte: la naturaleza muerta. Desde fines del siglo XVI, la naturaleza muerta como género ha sido utilizada para aludir al paso del tiempo, a la muerte, a la opulencia y a la vanidad. Sin embargo, también ha operado como un fructífero laboratorio de reflexiones plásticas, especialmente en los albores de la pintura moderna. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, artistas como Cezánne, Picasso y Braque plantearon a través de este género la problemática de la representación, haciendo que la pintura reflexione sobre su propio lenguaje. En este sentido, Entrocassi parece preguntarse qué tan inanimados son los objetos que una naturaleza muerta representa y, sin renunciar al valor simbólico que el género conlleva en relación a la brevedad de la existencia, su obra pictórica se propone como objeto de pensamiento.

Trazas de mitos y leyendas populares

El trabajo de Marcos Osácar de Urquiza abreva en la tradición oral de los pueblos del norte. Sus dibujos a lápiz –de líneas ceñidas y factura minuciosa– recrean mitos como el del “basilisco”, animal similar a una lagartija o iguana que posee un solo ojo y nace de huevos pequeños y sin yema. De acuerdo a la fábula, el basilisco o colococo se esconde en las casas y da muerte o deja ciego a quien logra observar con su ojo maléfico. En caso de que alguna persona alcance a verlo antes de recibir el conjuro, deberá colocar espejos en las habitaciones para que el animalejo se contemple a sí mismo. Otra de las leyendas populares recreadas por Osácar, es la del “Pitayovai”, genio maligno y antropófago con aspecto de niño que habita en las selvas del Alto Paraná y el Litoral. Sus pies no poseen dedos y sus talones se encuentran invertidos (su nombre en guaraní significa: “talón frente a frente”). De esta manera, despista a sus víctimas, a las que acecha desde las copas de los árboles.12

Asimismo, transitando la brecha de los mitos populares, los objetos de cerámica policromada de Florencia Califano se basan en la legendaria figura del “enano de jardín”. Numerosas hipótesis han sido trazadas en torno al origen de estas memorables criaturas. Una de las más aceptadas sostiene que su historia se remonta a la Edad Media y que éstos personajes serían réplicas de pigmeos que se reclutaban para trabajar en las minas subterráneas. Como señala Lucas Malcuori, “estos pequeños mineros utilizaban bonetes rojos rellenos con hierbas para protegerse de los derrumbes, y vestían prendas coloridas con el fin de ser vistos en la oscuridad de las cavernas. Dichos personajes fueron rápidamente considerados como símbolos de las fuerzas ocultas, de la ingeniosidad y del conocimiento de tesoros escondidos. De esta manera, para exorcizar los posibles maleficios de estos seres que vivían en contacto con criaturas infernales en el centro de la tierra (…) los explotadores de minas mandaron confeccionar figuras de tierra semejantes a sus empleados y estas estatuas conocieron rápidamente un cierto éxito como objetos decorativos”13. Siglos más tarde, los procesos de industrialización y su enorme popularidad hacen que éstos simpáticos y gallardos enanos ingresen en el universo propio del kitsch. Es de este universo que Califano los rescata y –recurriendo a estrategias propias del arte contemporáneo como la ironía y la parodia– les rinde un lúcido y sentido homenaje.

Fotografía: visiones documentales y pictóricas

Desde el nacimiento de la fotografía, el retrato fotográfico adoptó sus propios códigos y convenciones, algunos heredados de la pintura y otros específicos a la naturaleza e historia del medio. En su imprescindible ensayo “La cámara lúcida”, Ronald Barthes intenta delimitar qué rasgo esencial distingue a la fotografía del resto de la comunidad de imágenes. Una de sus primeras conclusiones es que la fotografía reproduce mecánicamente al infinito aquello que existencialmente ha tenido lugar por una única vez. Al llevar siempre su referente consigo (no hay foto sin algo o alguien), la fotografía pertenece a esa clase de objetos “laminares” de los que no es posible separar dos láminas sin destruirlos: el Bien y el Mal; el deseo y su objeto (en rigor, el deseo y un sujeto que se “deja” fotografiar y deviene “objeto” de deseo del fotógrafo).

En este sentido los retratos de Pablo Canedi no provocan mero interés sino que activan nuestra percepción e incluso generan una intencionalidad afectiva hacia el retratado; nos interpelan, como si el deseo del fotógrafo perdurase en la imagen movilizando el nuestro. El propio Canedi afirma que no entiende la fotografía si no funciona como un puente, una conexión real con el sujeto a retratar; por este motivo, todos sus “personajes“son personas con las que el artista ha entablado una relación que perdura y se sostiene en su cotidianeidad. Observando el rostro de la mujer que vende quesos en el Puesto del Marqués, camino a la Quiaca, la reflexión de Barthes acerca de la desviación de clase que implica percibir el sentido político o moral de un rostro toma plena vigencia. Y no podemos más que acordar con él cuando afirma que “en el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa.”14

Por su parte, Marcelo Abud registra con su cámara la identificación, la fascinación, e incluso en ocasiones la perplejidad, que siente hacia su pueblo natal: Perico. Las fotografías de Abud destilan armónicas proporciones de humor y respeto, sin eludir sutiles reflexiones socio-políticas. La lente parece abordar con pudor a su objeto mientras el artista hace de su pequeño pueblo la totalidad de su universo.

“Desde que vivo en la Quebrada de Humahuaca”, confiesa Maitén Reynoso, “me sentí atrapada por la naturaleza avasallante que circunda este lugar”.15 A partir de 1998, cuando decidió radicarse en Jujuy, el poder de observación de Reynoso se agudizó y, entregándose a su creciente capacidad de asombro, comenzó a fotografiar escenas celestiales. Al igual que los cartógrafos de la Antigüedad que imaginaron una Terra Australis Incognita, Reynoso explora y explota la infinita capacidad de sugestión del cielo como objeto de deseo fotográfico.

Uno de los elementos que intervienen en la creación fotográfica es el tiempo, dado que al considerar una posición fija en el espacio, la fotografía fragmenta éste en una serie de partes sucesivas y discontinuas, deteniendo el devenir. Con luminosa sencillez, Reynoso registra el “tiempo natural”, escogiendo uno de los motivos más fotogénicos que la naturaleza puede ofrecer. Pero si la fotografía como medio de traducción está dotada de una dinámica discontinua –el tiempo que representa y “revela” es un fragmento de un tiempo siempre en transcurso– en algunas de sus obras Reynoso redobla esta apuesta, y mediante la técnica del collage, recorta (una vez más) el motivo para presentarlo explícitamente fracturado. Los textos de Remo Leaño que completan el ensayo sitúan al cielo en relación con el hombre; estas breves y metafóricas frases son las encargadas de “humanizar” las escenas celestiales, de señalar la significación que la Naturaleza tiene como escenario donde transcurre la vida humana.

Producción audiovisual: ficción, documental y denuncia

Dentro del ayllu artístico jujeño existe un grupo de jóvenes que trabaja en torno a las posibilidades expresivas que ofrecen los medios audiovisuales. Sus narrativas abordan diversas temáticas y géneros y sus discursos se encuentran atravesados por un agudo espíritu crítico. Entre sus preocupaciones, aparece la pregunta por la identidad local y regional, las cuestiones geopolíticas y la irreversibilidad de la globalización, el rescate de las tradiciones, la memoria de la última dictadura militar, los estragos causados por las políticas neoliberales, etc.

Filmada en Jujuy pero en clave de film norteamericano, The revenge (La venganza), corto de ficción dirigido por Carlos Ramírez con guión a cargo de Adrían Ogando, se vale del humor y la ironía para cumplir con el sueño de miles de televidentes durante las décadas del sesenta y setenta: matar al pájaro correcaminos, aquel que con su inconfundible bip bip humillaba y sojuzgaba repetidamente al pobre coyote. Por su parte, el documental Purmamarca Tierra de Coplas de Adrián Ogando recrea el encuentro de copleros que se realiza anualmente durante el mes de enero en la localidad de Purmamarca, en donde campesinos, pastores andinos y trovadores populares se reúnen a cantar sus coplas, tomar chica y olvidar sus penas.

Las realizadoras Carina Borgogno y Fabiana Bepres practican un señalamiento sobre los semáforos de la ciudad como nuevos espacios de trabajo. Malabaristas, limpiaparabrisas y vendedores recorren día y día estos nuevos ‘puestos’ en busca del sustento diario.

En la línea del cine de denuncia política, Retazos de la memoria de Diego Riccardi se propone como un valioso aporte al esclarecimiento del suceso conocido como el “Apagón”, ocurrido en la provincia de Jujuy en julio de 1976. A través del testimonio de una sobreviviente, el film rememora la noche del 20 y 21 de julio en la ciudad de Libertador General San Martín y Calilegua, donde al producirse un corte general del suministro eléctrico, varios grupos de tareas irrumpieron violentamente allanado domicilios y secuestrando a más de 200 personas, quienes –luego de un breve paso por el ingenio de la Empresa Ledesma– fueron trasladadas hasta un centro clandestino de detención en la localidad de Guerrero. Respetando el hilo del testimonio, el film se muestra conciente de que la memoria no opera ‘almacenando’ datos sino como una construcción intersubjetiva y que las memorias (y olvidos) individuales no son sólo la expresión de ‘realidades interiores’ sino construcciones sociales proclives a convertirse en prácticas compartidas.

Desde diversos y variados abordajes, cada uno de los artistas incluidos en esta exposición realiza una suerte de apropiación simbólica del paisaje jujeño (paisaje en tanto ambiente natural y humano), fundando nuevas visiones sobre el mundo en que viven. Este breve mapeo nos ha permitido observar, sin embargo, que dicho paisaje no es neutro y que las condiciones materiales de nuestra existencia influyen en el modo en que éste es concebido. En su lúcido ensayo “La actualidad de lo bello”, Gadamer intenta demostrar con armas filosóficas que el arte también es conocimiento y, de paso nos recuerda que “en la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir”.16

Florencia Battiti

1 Reseña aparecida en el Nº 47 de Die literarische Welt el 23 de noviembre de 1928. Compilada en: Walter Benjamin. Sobre la fotografía. Edición y traducción de José Muñoz Millanes, Valencia, Pre-textos, 2004, p.11.

2 Tulio de Sagastizábal, catálogo de la exposición “Pertenencia. Puesta en valor de la diversidad cultural argentina. Jujuy”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, abril 2006, s/p.

3 Martín Caparrós. El interior. La primera Argentina. Buenos Aires, Planeta/Seix Barral, p. 376.

4 Mari Carmen Ramírez (ed). The School of the South and its Legacy, Austin, University of Texas Press, 1992.

5 Daniel Couturier. “Montoya”, catálogo de exposición, Aldo de Souza Galería de Arte, Buenos Aires, s/f, s/p.

6 Fernando Cerezo, “Sitios de Poder” en el duende Revista Cultural, Jujuy, Septiembre Octubre de 2005, Año X, Nº 45, p. 15.

7 Op Cit.

8 Patricia Rizzo, Sortilegio, catálogo de la exposición homónima, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires septiembre-octubre de 2001, p.4.

9 Liliana Pantoja, comunicación con la autora, 13 de octubre de 2006.

10 Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte. 1º Premio, VI Edición Premio Fundación Telefónica en Historia de las Artes Plásticas, Año 2002, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, p.13.

11 Inosencio Garzón. “Marta Fassinato. Una poética del espacio”, San Salvador de Jujuy, julio de 1999, mimeo, s/p.

12Las referencias a leyendas y mitos fueron consultadas en: http://www.oni.escuelas.edu.ar.

13 Lucas Malcuori, “Enanos de Jardín”, en http://www.fotoclub.org.uy.

14 Ronald Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Paídós, 2003, p. 73.

15 Maitén Reynoso. Comunicación con la autora, 4 de octubre de 2006.

16 Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. Barcelona, Ediciones Paidós, 1998, p. 96.