Inevitablemente contemporáneo
De Picasso a Kuitca

Un recorrido por el arte del siglo XX de la mano de Federico J. Klemm

El armado de una colección implica fundamentalmente el trazado de un proyecto. Requiere afrontar un “trabajo en progreso” que acompañará a quien lo encare durante gran parte de su vida. Implica, además, la confluencia de múltiples energías, de factores coyunturales que pueden o no coincidir en el momento preciso. Involucra sin duda una permanente toma de decisiones que se desenvuelve al calor del sentido de la oportunidad, de las contingencias diversas, de aciertos y desaciertos en términos de inversión, de crisis económicas, pero también, de afectividad, de deseo y de intuición.1 En el caso de una colección como la de Federico J. Klemm, que transitó el pasaje de la esfera privada al ámbito público, confluyen también la autoconciencia del rol del coleccionista en la esfera social y la importancia de generar espacios de apropiación del capital simbólico por parte de la comunidad.

El recorrido que desde estas páginas se ofrece por algunas de las obras de la colección Klemm, es uno de muchos itinerarios posibles. El apartado del que me ocupo dibuja un arco temporal que abarca gran parte del siglo XX y comienza con el comentario de las obras de aquellos artistas que se propusieron elaborar un arte latinoamericano a partir de un lenguaje moderno, en sintonía con las vanguardias históricas, pero sin renunciar a la especificidad de las condiciones de producción en América latina. Continuando con la experiencia de la Nueva Figuración en Argentina, me detengo luego en el notable conjunto de obras de arte pop que forman parte de la colección. Las piezas, tanto del arte pop internacional como las de su versión local, permiten tomar una dimensión cabal del impacto que implicó en los años sesenta que los artistas ya no tomaran su inspiración directamente en de la realidad, sino de una realidad mediada por los medios masivos de comunicación. Por último, comento las obras que la colección Klemm posee de los artistas que conformaron la “transvanguardia italiana” y de aquellos que, de alguna u otra manera, estuvieron ligados a los neoexpresionismos que irrumpieron en la escena del arte global a principios de los años ochenta 80.

Maestros de la vanguardia

Emilio Pettoruti, Xul Solar y Joaquín Torres García son sin duda maestros de la vanguardia latinoamericana; no obstante, esta afirmación conlleva la necesidad de considerar el modo en que el arte latinoamericano ha sido abordado en relación a con los movimientos artísticos desarrollados en Europa a principios del siglo XX. Con frecuencia, la historiografía tradicional ha considerado a la producción artística latinoamericana como derivativa de la europea, señalando más o menos originalidad en algunos casos, pero insistiendo en el carácter desfasado o retrasado de las propuestas latinoamericanas respecto de las producidas en el viejo continente. Así, a los ojos tanto de la historiografía local como internacional, un artista como Petorutti –que tomó contacto de primera mano con el futurismo italiano y con el cubismo durante su estancia en Europa entre 1913 y 1924– sólo era capaz de elaborar un cubismo “templado” o “decorativo” respecto al practicado por Pablo Picasso. Sin desconocer las innegables filiaciones entre el arte latinoamericano y el europeo, resulta clave señalar que esta construcción teórica encierra a la producción latinoamericana en un esquema de autolimitación que disuelve la especificidad de sus propios procesos.2 La cuestión no se dirime, entonces, en términos de desfasajes cronológicos o de derivaciones desde el margen, sino desde la elaboración de un lenguaje distinto del propuesto por el modelo central y originario.

Aclarado este punto, resulta más estimulante acercarnos a las obras que la colección Klemm posee de los artistas mencionados. Si bien todas pertenecen a períodos tardíos de sus respectivas trayectorias, es posible leer en ellas las huellas y ecos de los lenguajes experimentales que sus hacedores practicaran a comienzos del siglo pasado. Le peintre [1964] de Pablo Picasso pertenece a la etapa tardía del pintor, que los estudiosos ubican aproximadamente entre 1945 y 1973. Durante este período, Picasso realizó variaciones de algunos temas que había trabajado con anterioridad –como la corrida de toros– y se interesó por la recreación de obras paradigmáticas de Rembrandt, Poussin, Delacroix y Velázquez, entre otros, como un modo de entablar un diálogo con los grandes maestros del pasado. Le peintre presenta la clásica escena del autorretrato del pintor frente a su caballete y ofrece más de una vista del mismo motivo desde diferentes ángulos, en un intento por mostrar al personaje en relación con el espacio, característica propia del lenguaje cubista. Una obra similar, emparentada en tema, técnica y medidas, y titulada Le peintre au travail, pertenece a la colección de la Fundación Telefónica de España.

Por otra parte, hacia mediados de los años cuarenta 40, Picasso se interesó por la cerámica, lo que supuso para él tomar contacto con una tradición milenaria de la zona del Mediterráneo. La experimentación con esta técnica lo llevó a realizar numerosas piezas en un lapso de veinte años, contando con la colaboración de los artesanos de la ciudad francesa de Vallauris, en la Costa Azul. En Mains du poisson, Picasso modeló un plato que decoró con la figura de un pez que está siendo apisonado por dos fuertes manos de hombre. Al igual que varias de sus obras realizadas en arcilla cocida, esta – trabajada en tonos blancos, negros y ocres– denota el tono gayo que el pintor malagueño volcaba en este tipo de piezas.

Emilio Pettoruti y Xul Solar se conocieron en Florencia en 1916; juntos compartieron la experiencia de ser no sólo testigos sino protagonistas de las propuestas vanguardistas que se debatían en las principales ciudades europeas. Próximo a cumplir sesenta y un años, Pettoruti se radicó definitivamente en París. Allí probablemente pintó Nubes bajas [1954], óleo que condensa su preocupación por abordar la luz como elemento material de la pintura. La obra presenta, en primer plano, dos nubes corpóreas, pintadas al estilo de sus famosos “soles”, que se recortan sobre un fondo de planos geométricos, trabajados en azules, verdes y ocres. Utilizando únicamente formas geométricas, la composición logra escenificar un paisaje que resulta fácilmente reconocible a partir de la clave que proporciona el título de la obra.

Si bien Xul Solar le dedicó en su vida un espacio preponderante a la práctica artística, aproximarse a su obra plástica implica asomarse sólo a una de las múltiples expresiones que adoptó su pensamiento. Filosofía, lingüística, cábala, magia, antroposofía, yoga, astrología, esoterismo, literatura y, particularmente, la teosofía –que sostiene que todas las religiones constituyen intentos del hombre por acercarse a lo divino y que, en consecuencia, cada religión posee una porción de “verdad universal”–fueron todas las prácticas que interesaron a Xul y que se dieron cita en una obra de afán universalista, que si bien parte de experiencias espirituales, se estructura en una férrea voluntad de transmisión, comunicación y unión entre las personas.

Una concepción mística de la existencia impregnó todo su cuerpo de obra. A partir de mediados de los años cuarenta 40, Xul trabajó sobre algunas series que presentan paisajes y arquitecturas visionarias. Rochers [1951] se inscribe en esta línea y describe un grupo de peñascos rocosos antropomorfizados. Estas construcciones remedan santuarios, y se conectan entre sí a través de rampas zigzagueantes que remiten al ascenso por etapas hacia la espiritualidad y el conocimiento.

Otro de los artistas que mantuvo una relación “ex-céntrica”3 respecto a las vanguardias europeas fue Joaquín Torres García. Fundador en 1930 del grupo y la revista Cercle et Carré junto al con el crítico Michel Seuphor, colaboró en la organización de la exposición realizada en la Galería 23 de París, en la que participaron Mondrian, Kandinsky, Arp, Schwitters, Vantongerloo y Le Corbusier, entre otros. Desde entonces, y a partir de su regreso definitivo a Montevideo en 1934 luego de 43 años de ausencia, Torres García asentará sus diferencias con la ortodoxia neoplasticista e irá elaborando un sistema estético-filosófico al que llamará Universalismo Constructivo, cuyo denominador común será la “construcción”, se trate de una obra figurativa o no-figurativa. El concepto de construcción –que el artista uruguayo definirá luego como “estructura”– “no sólo referirá al ordenamiento de los elementos plásticos de la obra sino también a la posibilidad de simbolizar el orden universal”.4 Al plantear que nuestro norte es el sur e invertir el mapa de Sudamérica, Torres García señaló la necesidad de dirigir los esfuerzos hacia lo propio y abandonar la dependencia de los modelos artísticos europeos.

El filósofo Juan Fló señala que en sus últimos años, Torres García se reconoce ante todo como un pintor realista que nunca dejó de alimentarse de la realidad visual.5 El óleo de Torres García que pertenece a la colección Klemm fue realizado un año antes de su fallecimiento, ocurrido en Montevideo en 1949. Se trata de una naturaleza muerta estructurada a partir, no tanto del dibujo de los motivos, sino de sus signos plásticos. Trabajada con una paleta de grises, con leves toques rojizos y verdes, se ajusta a los cánones de la “pintura construida” y su composición está regida en base a los principios de proporción, unidad y estructura. Para el “arte constructivo”6 practicado por Torres García, los motivos –en este caso, la pava, el mate y el tarro de yerba– no representan objetos particulares, sino la idea universal y eterna de esos objetos, elevada a un orden superior por la medida y la proporción que rige todo el conjunto.

Además de alimentar su obra con una profusa reflexión teórica volcada en la publicación de libros y el dictado de conferencias, Torres García mantuvo una relación ambivalente con las concepciones de la vanguardia que abogaban por un arte autónomo. Su noción utópica concebía al arte como algo sagrado que aproximaba al hombre al orden del universo y, en consecuencia, este debía ser reincorporado a una dimensión arcaica en la que se integrara a los rituales cotidianos.

Una nueva imagen del hombre

En la bisagra que articula el fin de la década del cincuenta 50 con el comienzo de los años sesenta 60 se produjo, tanto a nivel local como internacional, una ruptura radical en relación a con los modos de realización de las obras y de las expectativas de recepción de las mismas por parte del público. La expresión que solemos utilizar coloquialmente como “los años sesenta” abarca, en realidad, parte de la década anterior y quedó configurada en la memoria colectiva como un tiempo en que “todo parecía posible” y la existencia experimentaba una intensidad de carácter excepcional. Desde la modificación de las conductas y hábitos sexuales hasta las expectativas revolucionarias, esta fue sin duda una época de experimentación y vitalidad, de rupturas formales y políticas que, en el caso de la Argentina, acusó las tensiones inherentes al proceso de modernización que el país atravesaba por entonces. Para Abelardo Castillo, los sesenta 60 suelen leerse “como una fiesta dorada, con happenings, amor libre, anfetaminas, Beatles, marihuana; pero si se recuerda que también fueron los años del Plan Conintes, de las proscripciones políticas y de la represión cultural más estúpida que haya promovido un gobierno democrático, podría leérselos como un velado anticipo del tiempo criminal que les siguió”.7

Fueron, además, tiempos en los que se expandió el propio concepto de lo artístico y el derrotero del arte moderno –con su sucesión de “ismos” superadores– acusó profundos signos de agotamiento, dejando paso a una etapa en la que coexisten distintas formas y modos de abordar el hecho artístico.

Entre las diversas propuestas que buscaban desmarcarse de lo “artísticamente correcto”, un grupo de artistas se propuso la búsqueda de un nuevo modo de figuración que, sin desconocer las conquistas formales y conceptuales de artistas como las de Alberto Greco, Kenneth Kemble y Luis A. Wells, entre otros, permitiera reintroducir la figura humana modulando el lenguaje de la pintura.

Aunque no fueron los únicos que adoptaron la vía neofigurativa, el colectivo conformado por Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Ernesto Deira y Jorge de la Vega se constituyó en el ejemplo más cabal de esta nueva manera de concebir pictóricamente la imagen del hombre.8 Kenneth Kemble, quien por entonces se desempeñaba como crítico de arte en el Buenos Aires Herald, encontraba en las obras del grupo “una mezcla desenfadada de preocupación por el destino del hombre en un mundo absurdo, visiones de desintegración y la aparentemente caótica integración del hombre con la naturaleza y el cosmos en general”.9 Resultan sugestivas sus palabras ante la tela de Macció que integra la colección Klemm. En Hombre, óleo realizado en 1961, (p.x), una cabeza humanoide parece emerger de un magma frenético de pinceladas violentas, grafismos y garabatos. Partiendo de la mancha y el gesto informalista, Macció logra romper con la dicotomía abstracción-figuración, creando una imagen que refiere al ser humano, pero que a su la vez, connota monstruosidad y violencia.

Disuelto el cuarteto neofigurativo en 1965, la obra de cada uno de sus integrantes tomó rumbos marcados por búsquedas de corte personal. En Retrato de la mano izquierda extendida y la mano derecha [1973] (p.x), Macció recrea una escena cara a la historia del arte, el pintor y su modelo que, sin embargo, puede interpretarse también como una versión personal del relato bíblico de Adán y Eva. La composición, organizada a través de una diagonal que divide la superficie del cuadro en dos planos bien diferenciados, muestra al pintor (Adán) pintando a la modelo (Eva) a partir de los colores que contiene su paleta.

En el caso de Deira [Sin título, 1965], (p.x), la figura humana adquiere un tratamiento lineal, aunque sin perder la espontaneidad del trazo. Recortado sobre un fondo negro, Deira bosqueja un personaje de brazos extendidos, montado sobre un pájaro-máquina que, portando un par de antiparras, avanza con ojos desorbitados. Tanto la figura del animal como la del hombre se conforman a partir de marañas y garabatos. En este sentido, resulta elocuente el planteo de María José Herrera cuando afirma que las propuestas de la neofiguración pueden “prescindir de la figuración en términos de representación de realidades fenoménicas, pero sin duda [la nueva imagen del hombre que proponen] es la de un ser constituido por la carne de la materia y sus condiciones plásticas: la línea, la mancha, el color, el plano”.10

De mediados de los años setenta 70 datan las dos tintas de Deira que forman parte de la colección Klemm. Tanto en sus pinturas como en los dibujos, la línea cobra un protagonismo particular, modulando atmósferas enmarañadas o delineando contornos precisos. Como señalara Mercedes Casanegra, “A partir de 1964 [Deira] inauguró un particular manejo de la línea. (…) Esta ha sido un instrumento de conocimiento al acompañar el acontecer funcional y orgánico de los cuerpos, que resultó en una compenetración íntima entre la carne y el lado racional del ser humano”.11 En Sin título [1974], (p.x), Deira retrata la figura de un hombre y la recorta a la manera de un busto escultórico. La base del torso muestra un cajón abierto y vacío, recurso que remeda las pinturas surrealistas de Salvador Dalí. Los ojos del retratado se encuentran ocluidos, connotando ceguera y negación. A pesar de los años transcurridos, los postulados de la nueva figuración –en tanto proponían incluir la figura humana en relación con su contexto y su propia historia– se encuentran en esta obra plenamente vigentes. Para Kemble, Deira tenía “la capacidad de expresar, con los limitados medios del dibujo lineal, todo un mundo de connotaciones sutiles y muy variadas, que van más allá de lo meramente descriptivo, la anécdota, el símbolo y, por supuesto, el encanto puramente visual.”12

Coincidiendo con el pasaje de lo moderno a lo contemporáneo, hacia 1957 Raquel Forner se aleja de los discursos plásticos en torno a las guerras y se inclina hacia la alegorización de la unión de lo cósmico y lo terrestre. Sus obras estuvieron, a partir de entonces, enmarcadas dentro de los parámetros del informalismo primero, y la neofiguración después. Así, su trabajo se organizó en series (Los astronautas, Las mutaciones espaciales, Los grandes mutantes, etc.) en torno a una variada mitología de seres astrales. En Mutante enajenado [1973], (p.x), Forner presenta, sobre un fondo de color saturado, el rostro escindido de un ser doliente, cuyo llanto se desliza en un racimo de lágrimas enormes. A pesar de la tristeza que luce el personaje, vale recordar que en el ámbito de la ciencia ficción, los mutantes son considerados seres con mayor evolución que los humanos, dotados en ocasiones de características superiores a pesar de sus deformaciones físicas. En este sentido, no resulta impropio asociar la iconografía ficcional de Forner a una utopía renovadora que guarda esperanzas en los avances tecnológicos.

Noé por su parte, no sólo ha pintado durante toda su extensa trayectoria, sino que ha acompañado su práctica pictórica con una intensa reflexión teórica sobre la situación del arte en el mundo contemporáneo. De hecho, él mismo suele afirmar que cuando piensa en el mundo pinta, y cuando piensa en la pintura, escribe. No seamos pícaros [1992], (p.x), pertenece a la serie “Jeroglíficos de las cavernas de Buenos Aires”, un conjunto de obras en las que Noé se aventura a desentrañar los misterios que subyacen en la ciudad. Los signos, en tanto elementos de naturaleza cifrada, no le interesan tanto a Noé como el misterio que se oculta tras ellos. “Jeroglífico para mí”, sostiene, “es todo aquello que no está descifrado, que no está entendido, mi viejo tema del caos. Asumir el caos es ir entendiendo y descifrando jeroglíficos”.13 Así, imaginando Buenos Aires como una gran caverna que contiene latente dentro de sí a todo el país, Noé propone asumir el lenguaje pictórico como un modo de pensar la problemática de la cultura, el poder y la identidad. Varias de las obras que conforman esta serie incluyen escrituras pintadas, recurso que le brinda la posibilidad de plantear un contrapunto discursivo, ya que las palabras no sólo comunican por su significado sino también por sus formas plásticas. No seamos pícaros combina pintura acrílica, pasteles secos, grasos y tintas, y el tratamiento de la superficie –rica en chorreaduras y empastes– se asemeja a un palimpsesto que evidencia las huellas y las marcas de varias capas de memorias pictóricas.

El arte pop o el beso de Judas

“Los artistas pop hicieron imágenes que cualquiera podía reconocer en una décima de segundo paseando por Broadway: cómics, mesas de playa, pantalones de hombre, famosos, cortinas de baño, frigoríficos, botellas de Coca Cola, las grandes cosas modernas que el expresionismo abstracto intentaba ocultar a toda costa.”14

Andy Warhol

Cuando hacia fines de los años cincuenta 50 e inicios de los sesenta 60 comenzaron a circular las primeras obras de arte pop por los Estados Unidos, estas fueron consideradas por amplios sectores de la crítica especializada como el beso de Judas a los épicos ideales del expresionismo abstracto, estilo que los norteamericanos proclamaron como el ganador de la larga batalla emprendida por el arte moderno. Comparadas con las obras de aspiración heroica de Jackson Pollock, las imágenes comerciales del arte pop parecían no sostener valor moral alguno. Acuñado al calor del boom consumista de la postguerra norteamericana y la creciente penetración de los medios de comunicación en la vida cotidiana, el arte pop centró su atención en la cultura visual urbana y en las técnicas de reproducción masiva. A la subjetividad propia del gesto expresionista, el arte pop contrapuso la apropiación distanciada de imágenes provenientes de la publicidad y la sociedad de consumo. Vinculándose con a los planteos de Marcel Duchamp y dadá sobre el estatuto del objeto artístico, el arte pop redefinió los conceptos de originalidad y creatividad en el arte, minando las bases que sostenían lo que, hasta entonces, se entendía por arte.

A diferencia de lo postulado por la tradición académica, los artistas pop recurrían a técnicas e imágenes que les eran contemporáneas. En Stencil Camel [1977], (p.x), el neoyorquino Larry Rivers se apropia de la figura del camello utilizada en la publicidad de una popular marca de cigarrillos y combina, tanto en el dibujo del animal como en la escritura del logo, técnicas manuales y mecánicas de reproducción. “Si me veo inclinado a trabajar con estos productos [de industrialización masiva] es por lo que ellos me pueden aportar para mis ideas sobre una obra de arte”,15 afirma Rivers. “Puede que sea un accidente, la inocencia y, claro está, la diversión y las muchas satisfacciones que se experimentan ante la presencia del absurdo. Creo que son estas cosas las que tengo más en cuenta cuando elijo los fragmentos de la cultura de masas (…)”.16

Luego de trabajar cercano al lenguaje del expresionismo abstracto, James Rosenquist se desempeñó por varios años como pintor de carteles publicitarios en la empresa Artkraft Strauss en Nueva York. A partir de esta experiencia se inclinó por las combinaciones de fragmentos de imágenes anónimas escogidas especialmente por la ausencia de connotaciones nostálgicas y/o críticas. Para Rosenquist el “contenido” de sus obras no se encontraba en los objetos que aparecían reproducidos en sus obras, sino en las relaciones que estos fragmentos podían trazar entre sí. En For love [1965], (p.x), el artista trabajó con la paleta de colores propia de los anuncios comerciales –amarillo de camiseta amarilla, naranja de bronceado de hombre– y, mediante el uso de la serigrafía, le otorgó a la pieza la factura despersonalizada, propia de las técnicas de reproducción industrial.

Varios de los denominados “artistas pop” rehusaban ser etiquetados bajo ese rótulo, celosos de mantener la individualidad de sus propuestas y no ser considerados como miembros de una “escuela”, grupo o tendencia. Tal fue el caso de Tom Wesselmann, quien se mostraba reticente respecto al mote de “arte pop” porque, en su opinión, este enfatizaba demasiado el material utilizado.17 Tomando como referencia iconográfica la serie de “Mujeres” que Willem De Kooning realizara en 1953, Wesselmann trabajó en su serie del “Gran desnudo americano” a partir de 1961.18 Cut out nude y Nude, [ambas de 1965], (p.x), están vinculadas al desarrollo de esta serie, en la que el artista representa el cuerpo femenino carente de rostro, rasgos o detalles personales, resaltando únicamente las zonas erógenas con colores saturados y brillantes. El erotismo en las obras de Wesselmann adquiere así un carácter ambiguo, ya que si bien sus desnudos son atractivos a primera vista, la fuerte despersonalización a la que somete el cuerpo –reforzada por la planimetría y la simplificación de la figura– no deja margen para que se despierte el deseo.

Al igual que Wesselmann, Jim Dine no se identificaba demasiado con las imágenes populares del arte pop. Preocupado por elaborar un paisaje artístico de corte personal, Dine afirmaba que sólo se sentía atraído por el estilo en tanto contenido de la obra. “La verdad”, señalaba, “es que lo que me interesa es el problema, no la solución. Pienso que hay ciertos artistas pop que se interesan fundamentalmente por las soluciones. Yo pinto sobre los problemas que surgen al intentar lograr que un cuadro funcione, los problemas de la visión”.19 Throat [1965], (p.x), sintoniza sin duda con estas reflexiones. La composición, de fuerte corte formalista y un cierto encanto decorativo, se caracteriza por el contraste visual y los elementos discordantes que contrapone, exigiéndole al espectador que se enfrente a los problemas formales que el artista conjuga.

Según relata Dorothy Seckler, cuando Robert Rauschenberg descubrió que los objetos de desecho que utilizaba en sus famosos “combine paintings” se tornaban estéticos y la belleza de la patente de un automóvil oxidada se convirtió en algo evidente para cualquiera, implementó un cambio de rumbo y comenzó a realizar composiciones basadas en las imágenes que los periódicos “vomitaban” a diario.20 Close out [1969], (p.x), es un dibujo realizado a partir de la técnica del “transfer” y presenta una serie de imágenes que, volcadas sobre el plano, parecen emerger como los recuerdos, borrosos, incompletos, colmados de interferencias. Esta técnica, que Rauschenberg adoptó desde 1958, consistía en embeber en disolvente recortes de revistas o periódicos, aplicarlos boca abajo sobre una superficie satinada no absorbente y luego, mediante la acción del frotado, transferir la imagen al papel de dibujo. La figura de Rauschenberg, de importante gravitación sobre los artistas nucleados en torno al arte pop, abrió desde sus obras tempranas, el camino hacia la desmitificación de la pincelada expresionista, superponiéndola a las imágenes banales provenientes de los medios de comunicación.

Entre las obras de los artistas pop norteamericanos, las de Roy Lichtenstein se esforzaron por zanjar la distinción entre “arte vulgar” y “arte elevado”. Utilizando tiras cómicas de los años cincuenta como fuente iconográfica, Lichtenstein simplificaba la composición de la imagen original, agrandaba la escala y, analizando los procesos tipográficos, simulaba la trama de puntos característica de la impresión gráfica para rehacerla pintada a mano o, como en los casos de Reverie y Sweet dreams baby! [1965], (p.x), serigrafiarlas. Esta metodología le permitía sugerir un efecto de reproducción masiva lo suficientemente convincente. “Quiero que mi trabajo se vea programado e impersonal”, afirmaba, “pero no creo que yo sea impersonal mientras lo hago”.21 Lichtenstein era consciente de que a pesar de que sus obras parecían idénticas a las tiras cómicas, no lo eran en absoluto y se inscribían en un territorio ambiguo de la experiencia estética. Ante la crítica esgrimida por los detractores del pop, que acusaban a este de no “transformar” sus motivos al elaborar la obra, Lichtenstein replicaba: “mis trabajos son distintos a los cómics (…) los cómics tienen ciertas formas pero no ha habido un esfuerzo por hacerlos de forma unificada (…) mis trabajos se diferencian de los cómics en que cada señal está situada en un sitio distinto, por muy pequeña que parezca la diferencia, esta es crucial”.22 En este sentido acuerdo con Lippard cuando señala que si bien la vida representada en las tiras cómicas o en los avisos publicitarios característicos del arte pop guarda una débil semblanza con la vida real, el arte pop logra funcionar con distanciamiento y, al mismo tiempo, retiene una conexión emocional y sensorial con las reacciones del espectador.23

Según Arthur Danto, Andy Warhol pasó a ser lo que uno de los personajes de Henry James describe como “artistilla”: partiendo de la periferia de la periferia del mundo del arte llegó a convertirse en el artista definitorio de su tiempo.24 Criado en Pittsburg, en el seno de una familia de emigrantes checos, la experiencia que adquirió como ilustrador publicitario en Nueva York a fines de los años cincuenta 50 le fue sin duda muy útil al abordar obras como Four Marilyns [1979-86],(p.x), Jackie [1964], (p.x), Flowers [1968], (p.x), y Shoe [1980], (p.x). Warhol se concentró en una imaginería que resultaba cotidiana y popular para cualquier ciudadano estadounidense. Escogía imágenes publicitarias, ya sea fuera de objetos ordinarios como un zapato o de celebridades como Marilyn Monroe o Jacqueline Kennedy y, mediante el proceso mecánico de la serigrafía, elaboraba obras que carecían del gesto personal del artista y presentaban un aspecto de perfecta uniformidad. Lo relevante de su método es que Warhol otorgaba a sus motivos un mismo e idéntico carácter, se tratase de latas de sopa o del retrato de una actriz o un líder político. De esta manera, reproducía la lógica de los medios de comunicación masiva, que utilizan un mismo registro estético superficial para promocionar todas las mercancías que circulan por el mercado. En las serigrafías de Marilyn y Jackie, los rostros que parecen reflejar glamour y belleza se ensombrecen tanto técnica como metafóricamente. El uso predominante del color negro traza un correlato simbólico con las trágicas vidas de ambas mujeres. Para Philip Larratt-Smith, “la conjunción de afirmación y catástrofe, estrellato y entropía refleja la fascinación de Warhol por la dialéctica de la fama. Para él, estos íconos tienen gran valor de uso como objetos internalizados de la economía libidinal del espectador de masas, que aprende a tamizar sus deseos a través de los arquetipos construidos del estilo y la atracción sexual”.25 El propio artista solía afirmar que si alguien quería saberlo todo sobre él, sólo tenía que mirar la superficie de sus pinturas, de sus películas, de él mismo”.26 Sin duda, Warhol vislumbró los profundos cambios sociales que marcaron a fuego la década de los años sesenta y no dudó en utilizar su propia imagen como ícono y marca de su obra, rodeándose de otras celebridades y llevando una activa vida social de alta exposición mediática. Al igual que las estrellas que retrató, Warhol construyó para sí la imagen de un fetiche mediático sobre la cual el espectador podía proyectar sus fantasías y su deseo.

Versiones vernáculas del arte pop

“Señoras y señores, el pop art ha llegado a Buenos Aires y probablemente se quede entre nosotros durante un buen rato”, exclamaba Kemble desde las páginas del Buenos Aires Herald en noviembre de 1963.27 Tres años más tarde, un grupo de nueve artistas, entre los que se encontraban algunos de los pop argentinos presentes en la colección Klemm –Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Delia Cancela y Edgardo Giménez–, posaban como celebridades en la portada del semanario Primera Plana,28 dando por institucionalizada esta tendencia que, en palabras de Herrera, “fue la imagen de la consagración de una vanguardia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con desconfianza el éxito temprano”.29

Uno de los aspectos que caracterizó la irrupción del arte pop en nuestro país fue el deseo de continuar sacudiendo las bases del “buen gusto” que aun tallaba fuerte en los sectores más tradicionales de la sociedad. Reivindicando la temática urbana y los objetos del mundo cotidiano, esa provocación sin embargo, se identificaba principalmente con propuestas lúdicas y vitalistas que dirigían su atención hacia el universo de la moda y el impacto de los medios de comunicación. Muchos de los proyectos desarrollados por los artistas pop argentinos denotaron una singular mirada sobre la dinámica de la cultura popular local y se materializaron en obras efímeras que, además de utilizar materiales precarios, focalizaban su accionar en la experiencia vital y participativa del público. El espacio que supo convocar a los pop argentinos fue el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, que por entonces tenía a Jorge Romero Brest como su director.

Cabeza [1965] de Carlos Squirru, (p.x),es una de las tres piezas que conformaban La pirámide de Saturno, instalación que fue exhibida en el Premio Nacional Di Tella en 1965. La obra constaba de dos siluetas de cerebros humanos realizadas en madera que secundaban una pirámide negra cuyas paredes interiores estaban forradas con prendas de bebé ensangrentadas. La pirámide simboliza a Saturno, quien devora a toda su descendencia. Como señala María José Herrera, las siluetas se unían a la pirámide por medio de cánulas, por las que circulaba un líquido rojo que emulaba la sangre. Ambas siluetas referían a la víctima de un accidente de tránsito: una de ellas mostraba el casco de una moto, y la que pertenece a la colección Klemm, una mano mutilada representada en escorzo. Squirru ya había trabajado el tema de los accidentes de tránsito en obras anteriores, como en The witches of pneumonia [1963], una pintura que muestra, también sobre un fondo negro, una serie de siluetas esquemáticas de cabezas mutiladas y una motocicleta. En 1967, en su libro sobre el pop, Oscar Masotta veía en la obra de Squirru una modalidad “baja” de vehiculizar un mensaje, un modo que denotaba ex profeso formas propias de la comunicación de masas. La pieza que suscitaba estas reflexiones guarda una estrecha relación formal con Cabeza, sólo que en este caso, la silueta mostraba un hígado pintado a la manera de las láminas baratas de los libros de anatomía. Masotta señala que, durante la charla que mantuvieron con Squirru, este le comentó que la pieza aludía al estado de borrachera y al hígado cuando “se te sube a la cabeza”.30

El tema de la muerte en clave paródica se encuentra también presente en la obra de Dalila Puzzovio. Sin título [1963-1998], (p.x), pieza que denota una clara filiación con el objetualismo y el “arte de las cosas”, presenta un cajoncito de lustrabotas sobre el que se erige una pierna de yeso ortopédica. Los yesos, en las obras de Puzzovio, funcionan a modo de cáscaras31 del cuerpo y tienen, según la artista, la facultad de conservar la vibración del cuerpo que contuvieron.

Diseñador de innumerables afiches y piezas gráficas que anunciaban las exposiciones de los artistas durante la década del sesenta 60, Edgardo Giménez mantuvo una extraordinaria versatilidad artística a lo largo de su trayectoria. Moviéndose cómodamente entre la pintura, la escultura, el diseño de productos artístico-comerciales, la realización de escenografías e, incluso, incursionando en la arquitectura, Giménez nunca ha cesado de insuflar altas dosis de humor a su trabajo, dotando a sus obras de una particular irreverencia creativa. “Sí creo que hay un lenguaje simbólico en mis objetos y muebles”, afirma. “Cuando en 1980 hice la retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (…) un chico de una escuela que fue a la visita guiada dijo que si tuviera que hacerle un regalo a Dios, le regalaría mi mueble, el armario pintado de cielo con una piedra, coronado por el arco iris”. 32 Coloridos y alegres, los muebles de Giménez se oponen por el vértice a las pautas de funcionalidad del diseño moderno. Además, muchos de ellos, fueron concebidos como parte de la puesta de una obra de teatro, una película, o, como en el caso de Mueble del águila y los gatos [1964], (p.x), una coreografía de la bailarina Graciela Martínez. Tal como señala Herrera, estos muebles “se desentienden de las cuestiones de estilo para citar o revisitar –al mismo tiempo– el ambiente onírico de la pintura fantástica, las majestuosas pirámides del art decó o las líneas de la más pura tradición Bauhaus”.33

Filiadas a la corriente del arte pop y del hiperrealismo, las pinturas de Nicolás García Uriburu y Marta Minujín presentan, sin embargo, preocupaciones que trasvasan los parámetros estrictos de estas tendencias. Pionero del land art, desde fines de los años sesenta 60, García Uriburu volcó en sus obras inquietudes ligadas a la preservación del medioambiente y a las especies en riesgo de extinción. Ya en 1969 el artista había realizado una obra en la que contraponía un par de delfines saltarines a un enorme rascacielos, titulando la pieza Delfines sobre Nueva York. En su Tríptico de la libertad [1974] –un óleo sobre tela de grandes dimensiones expuesto en el Museo Galliera de París– adoptó el característico color verde que utilizó en las coloraciones de ríos y fuentes en diferentes partes del mundo. La pieza que integra la colección Klemm –Sin título [1974]– (p.x), forma parte de la Serie de la libertad y evidencia la preocupación del artista por la progresiva desaparición de este cetáceo en manos de la pesca de arrastre indiscriminada.

En 1977, Minujín trabajó sobre un proyecto denominado El gol. Parque de diversiones para la mente, que no llegó a concretarse.34 Al respecto, la artista señalaba: “Se supone que el hombre es un creador nato (que necesita crear para ser feliz) pero que la vida moderna lo va masificando y matando espiritualmente. En Gol tendrá la oportunidad de quebrar las barreras mentales y crear música, sonidos, movimientos y hasta una imagen de sí mismo”.35 Ese mismo año trabajó sobre una obra que, de acuerdo a con lo planteado por Victoria Noorthoorn, “combinó aspectos lúdicos y un comentario crítico sobre el momento”.36 La obra se tituló Espi Art y se articulaba en torno a un corredor a lo largo del cual se ubicaban ocho cubículos a cada lado que el espectador podía recorrer espiando dentro de cada uno de ellos. Para Noorthoorn “es posible que este carácter lúdico haya opacado una propuesta que dialogaba directamente con su época (…) pues la dictadura del momento se estructuraba justamente a partir de la acción de espiar o de ser espiado, para así eventualmente ser arrestado, torturado y/o desaparecido”.37

Mi mundial [1977], (p.x), pudo quizás tener relación con el proyecto trunco que también tomó del fútbol su título. La pieza, realizada en pintura acrílica sobre tela, presenta en primer plano a una mujer rubia como la artista recostada en bikini biquini sobre un estadio de fútbol. En torno al estadio, Minujín recrea un follaje que emula el camuflaje de la vestimenta militar. Dado que 1977 fue uno de los años más cruentos de la última dictadura militar, año previo a la realización del Mundial 78, no resulta ajeno inscribir esta obra pieza en el marco de la línea planteada por Noorthoorn. Ya en 1978, Minujín inició una serie de obras que apuntaron a desacralizar los mitos y/o los monumentos populares. El obelisco acostado [1978], presentado en la I Bienal Latinoamericana de San Pablo; El obelisco de pan dulce [1979], la primera de sus esculturas comestibles; La torre de pan de James Joyce [1980] y el Carlos Gardel de fuego [1981] fueron proyectos de gran escala que proponían la participación masiva de los espectadores y alteraban el modo en que los íconos populares eran percibidos por el público.

En el marco de un contexto socio-económico optimista –en el que la clase media crecía aceleradamente y el circuito del arte se expandía e institucionalizaba– el pop argentino encontró condiciones propicias para su irrupción y desarrollo. No obstante, el jubiloso augurio de Kemble con el que iniciamos este apartado, encontró en 1966 un trágico epílogo con el derrocamiento del gobierno de Illia en manos del general Onganía. A la extrema radicalización política que experimentó el campo artístico hacia fines de los años sesenta 60, le sucedió el golpe de Estado de 1976 que signó la fractura de un proyecto de transformación y abrió una etapa en la que las desapariciones sistemáticas, la censura y la violencia marcaron profundamente las producciones artísticas.

Neoexpresionismo, transvanguardia y anacronismo

Quebrado el paradigma moderno, el arte que dominó la escena hacia fines de los años setenta 70 y durante la década del ochenta 80, se inclinó hacia el abandono de un único modelo a partir del cual articular su programa, para abrazar la posibilidad de expresarse con un repertorio que le brindase una mayor libertad de opciones. Si varios de los movimientos y tendencias artísticas de la modernidad habían apostado por proyectos utópicos de cara al futuro, en los albores de los ochenta 80, la práctica pictórica reafirmó su vitalidad sobre otros desarrollos del arte contemporáneo y se interesó especialmente en someter a la historia del arte a un proceso de citas pleno de eclecticismo.

A propósito de la exposición A New Spirit in Painting, realizada en el Royal Academy of Arts de Londres en 1981, Christos Joachimides manifestaba que en los talleres de los artistas volvían a proliferar los tarros de pintura y que esta se había convertido nuevamente en una práctica vital que respondía a la necesidad, no sólo del artista sino de toda la sociedad, de expresar apetencias y temores, y de reactivar zonas de experiencia largamente aletargadas.38 Otra de las exposiciones “de autor” que se realizaron realizó por entonces, postulando la superación de la idea de “progreso” para abordar el arte contemporáneo más allá de los dictados de las vanguardias, fue la organizada por Achille Bonito Oliva bajo el título Transvanguardia: Italia/América, que reunió obras de Sandro Chía, Francesco Clemente, Jean-Michel Basquiat y Mimmo Paladino entre otros.39 “El artista desciende por fin de su propia torre de control”, afirmaba Bonito Oliva en el prólogo de la exposición, “para acceder a un punto de vista móvil”.40 Según el crítico italiano, el artista de la transvanguardia operaba desvinculado de toda centralidad en lo relativo a referencias y filiaciones, convirtiéndose en un nómade que se deslizaba libremente entre el pasado clásico y la contemporaneidad, entre la alta cultura y las referencias a la cultura popular y la industria cultural.

La crisis de la concepción evolucionista del arte y la cultura se encuentra en el núcleo de la tesis de Bonita Oliva:

“¿Qué confianza se puede tener en el futuro si ya no existe un proyecto o un modelo de transformación social y el curso de la historia ya no es cumplidamente lineal? (…) La transvanguardia es ahora mismo la única vanguardia posible, en la medida en que permite mantener el patrimonio histórico dentro del abanico de opciones preventivas del artista, junto con otras tradiciones culturales que puedan dar vida nueva al tejido. El discurso crítico sobre el darwinismo lingüístico de las vanguardias sirve no para destruir su glorioso pasado sino más bien para mostrar su improcedencia en la presente condición histórica como metáfora de resistencia y compromiso político.41

Si bien en la crítica de Bonito Oliva a la vanguardia como dispositivo productor de “lo nuevo” se encuentra el germen de la lógica del capitalismo, la transvanguardia italiana como tendencia abonó programáticamente la reactivación del decaído mercado de la pintura italiana.42 Algunas de las características que presentaba la nueva pintura de los ochenta 80 –particularmente en sus versiones norteamericana e italiana– respondía a las demandas de un mercado en el que las propuestas radicales de desmaterialización y el arte conceptual dificultaban las ventas. Así, la recuperación de la manualidad, el placer y la sensualidad de la práctica pictórica, la hegemonía de la imaginación creadora y la visión subjetiva del artista no sólo se constituían en las nuevas premisas de la época, sino en bocanadas de aire fresco para los argumentos de venta de marchands y galeristas.

Un irónico nomadismo por los estilos de la historia del arte fue una de las características más destacadas por la crítica en relación a con la producción de los artistas de la transvanguardia italiana. Estas citas, sin embargo, no buscaban rendir homenaje a los maestros, sino deambular superficialmente por diversos estilos, sin apropiarse de significados determinados ni absolutos. Así, un recorrido por las obras de Sandro Chía, Francesco Clemente y Mimmo Paladino que integran la colección Klemm presentan cruces de géneros, mezclas de estilos y referencias que se mueven desprejuiciadamente entre lo erudito y lo banal.

En el caso de Sin título (1984) de Paladino, (p.x), las referencias al arte medieval conviven con una paleta agresiva de colores contrastantes, lo que confiere a la imagen una fuerte carga de energía primitiva. Por su parte, en Kangaroo Boxing Match (1976), (p.x), Chía divide la composición en dos, presentando en primer plano, una forma que remeda a la sección de un tubo cilíndrico rebatido en la que aplica, a modo de collage, palabras recortadas de un diario que conforman diversas frases. En el ángulo inferior derecho, un cuadrado que se recorta del resto de la composición, muestra a un canguro que boxea con un hombre. Ambas figuras se encuentran garabateadas por signos y letras incomprensibles. La irreverencia e ironía que la crítica de la época le atribuyó a la transvanguardia italiana, aparecen esbozadas en las declaraciones de Chía cuando afirma que los verdaderos críticos de arte son los coleccionistas, ya que estos están dispuestos a pagar el precio de su juicio.43 En Reconciliación (1991), (p.x), acuarela de gran formato de Clemente, el artista napolitano parece sugerir la posibilidad de apaciguamiento de las tensiones inherentes a la diferencia de los sexos. Recortada sobre un sensual fondo rojizo, la figura de un personaje que presenta rasgos femeninos y masculinos, sostiene de los brazos en actitud plácida a un pequeño personaje asexuado. En la obra de Clemente, la fusión entre tradición e imaginación coexiste con alegorías provenientes de tradiciones religiosas y filosóficas orientales y occidentales, referencias a la sexualidad, la espiritualidad, la vida y la muerte.

Hacia mediados de los años ochenta 80, algunos artistas italianos se abocaron a la recuperación de la práctica pictórica a través de la vía del anacronismo. Según el crítico italiano Maurizio Calvesi, los anacronistas (o citacionistas) emprendieron “un viaje de exploración y de rescate de lo antiguo, así como un reexamen de formas y mitos del arte del pasado”.44 Visto por algunos como un gesto regresivo, el anacronismo reivindicaba el valor de la destreza técnica y de la manualidad del artista. En Second dream (¿1988/1992?), (p.x), Carlo María Mariani, recrea una escena enigmática en la que un desnudo neoclásico descansa sobre las ruinas de esculturas greco-romanas. Al introducir elementos de corte onírico o fantástico –en este caso en forma de gotas o pétalos aplicados a modo de collage sobre la tela– Mariani logra imprimirle a la escena una atmósfera metafísica de profunda extrañeza e ingenuidad.

Otra de las tendencias asociadas a la corriente del neoexpresionismo fue el advenimiento del graffiti a la escena del arte contemporáneo. Hacia principios de los años ochenta 80, Jean Michel Basquiat ya se había convertido en una celebridad negra, un personaje público que emulaba las prácticas mediáticas de Andy Warhol, a quien lo unió una estrecha amistad y una serie de proyectos en colaboración. Tal como afirmara Gary Indiana, “después de Basquiat, las minorías ya no fueron tan indeseables en el mundo del arte como lo habían sido hasta ese momento”.45 Hijo de padre haitiano y madre de ascendencia portorriqueña, Basquiat incorporó en sus obras imaginería proveniente de sus culturas de origen, que combinó con símbolos personales, guiños a la “alta” cultura europea y grafismos de las subculturas urbanas. Su vocabulario gráfico, nervioso y gestual, se apoyó en palabras, frases e imágenes de autoafirmación identitaria, y se conformó en los inicios de su carrera como artista grafitero en las calles del Soho neoyorquino. La pieza que pertenece a la colección Klemm, realizada dos años antes de su temprano fallecimiento en 1988, se destaca del repertorio de sus obras paradigmáticas, emparentándose con otro trabajo tardío, Riding with death (1988). Despojada del anecdotario gráfico y realizada en un estilo “falso naïf”, que combina crudeza e inocencia, Dos (1986), (p.x), presenta a un dúo de animalejos enfrentados que se recortan nítidamente sobre un fondo plano. Ambos blanden una suerte de lanza y sólo los separa la intrigante presencia de un macetón levemente antropomorfizado, cuyos mangos pronunciados se asemejan a un cuerpo de mujer que se lleva ambos brazos a la cintura. La pintura de Basquiat, pronunciadamente caligráfica y simbólica, mantiene una extraña afinidad con la obra de Jean Dubuffet y Cy Twombly.

Discursos vs. Prácticas en los albores de los años ochenta en Argentina

Si bien los artistas argentinos no desconocían las poéticas internacionales y sus trabajos trazaban con ellas filiaciones de diverso tenor, acordamos con Viviana Usubiaga cuando afirma que este dato no implicó la copia sistemática de imágenes tal como la crítica hiciera con los discursos.46 En efecto, a partir de la visita a la Argentina de Achille Bonito Oliva en 1981 –promotor y teórico de la transvanguardia italiana– se sucedieron sucedió en Buenos Aires una serie de exposiciones –“La nueva imagen”, “La Anavanguardia”, “Grupo IIII”, etc.– cuyos discursos homologaron la producción de un conjunto de artistas argentinos –desde Kenneth Kemble y la Nueva Figuración hasta Guillermo Kuitca, Alfredo Prior, Armando Rearte, Rafael Bueno y Osvaldo Mozo, entre otros– con los postulados de la transvanguardia, sin prestar demasiada atención al clima cultural local. En palabras de Usubiaga:

“En el caso argentino (…) la falta de detenimiento sobre las diferencias sustanciales en las circunstancias materiales y espirituales del lugar, sumadas a las aspiraciones de posicionar la producción local –de artistas y gestores– en diálogo con los centros artísticos sin una estrategia efectiva y diferenciadora, fue lo que contribuyó a sesgar la mirada sobre la densidad de los fenómenos locales (…) los argentinos se nutrieron de ciertas actitudes de los artistas que trabajaban en los centros, de la insistencia en trabajar en el medio pictórico articulándolo con otros lenguajes y materiales extraartísticos, así como, de una despreocupación por la “calidad” del objeto acabado [no obstante] la propagación de los discursos de la transvanguardia y del neoexpresionismo, incluso de la “mala pintura”, actuó como un contexto legitimador de las propias búsquedas y transformaciones que los artistas venían realizando.”47

Por su parte, Graciela Speranza también se refirió a las genealogías forzadas que la crítica local trazó entre las producciones de los artistas argentinos y los neoexpresionismos internacionales a inicios de los años ochenta 80, notando que la importación acrítica del entusiasmo transvanguardista sólo agregó confusión estética al tembladeral de la situación política y señalando que, mientas la pintura renacía en la Argentina, la dictadura militar agonizaba con el epílogo patético de la guerra de Malvinas”.48”.

Así, en los albores de los años ochenta 80, en un contexto que acusaba un pronunciado divorcio entre la práctica artística y el discurso teórico sobre las obras, la pintura de Guillermo Kuitca entablaba diálogos sinuosos con el teatro, la literatura, la arquitectura, la música y el cine. Las citas y las apropiaciones en la obra de Kuitca tienden a acentuar la especificidad del lenguaje del que provienen, pero al mismo tiempo, comparten elementos comunes en tanto todas se desenvuelven bajo el dominio de la representación. Cada uno de los territorios artísticos –aunque no estrictamente pictóricos– que Kuitca convoca a dialogar en su pintura, confluyen confluye como vectores en la mirada del espectador.49

Las obras de su autoría que integran la colección Klemm fueron realizadas entre 1983 y 1985, es decir, entre dos de sus series más emblemáticas dentro de los parámetros de su obra temprana: Nadie olvida nada (1982), (p.x), y Siete últimas canciones (1986), (p.x). En las obras producidas durante estos años ya puede reconocerse el alfabeto simbólico que Kuitca ha ido construyendo, un repertorio de elementos que se repiten y combinan armando una sintaxis singular: sillas, micrófonos, camas, fuegos y escaleras, se disponen en escenas-escenarios, con o sin personajes, pero siempre creando tensiones, figurando el drama inherente al “teatro del mundo”.50

En Sin título (1984), (p.x), Kuitca se autorretrata como pintor. En ese gesto reflexivo que implica todo autorretrato se tornan significativas sus palabras cuando afirma que ha pintado desde que era niño y que no tiene memoria de no haber sido un pintor.51 Como en los autorretratos tradicionales, Kuitca se representa con el atributo del artista; sin embargo, tanto el pincel –que se apoya elocuentemente sobre la boca– como la mano que lo sostiene, guardan una notable desproporción con el resto del cuerpo. Ante esta imagen entonces, cabe preguntarse: el pincel, ¿le obtura la boca o, por el contrario, le habilita la capacidad de decir? Los ojos del retrato trasmiten una mirada dislocada y el fondo de la composición, pretendidamente neutro, aporta una dosis de suma inestabilidad al conjunto. De alguna manera, este autorretrato parece plantear interrogantes que apuntan más hacia los límites de la pintura como práctica que hacia la condición autobiográfica de ser artista.

Como hiciera con la cama en la serie Nadie olvida nada, en varias de sus obras realizadas a comienzos de los años ochenta 80, Kuitca recurre a un leitmotiv que funciona como una imagen-idea y que se repite y desarrolla de diversos modos desde la serie El mar dulce hasta Siete últimas canciones. En Sin título (1985), (p.x), el cochecito infantil que rodara por las escalinatas de Odessa en el filme “El Acorazado Potemkin” de Serguéi Eisenstein, se multiplica por diez, creando una escena cifrada y enigmática.52 Diez cochecitos y ninguna presencia humana, salvo por un astro-rostro que observa la escena desde el borde superior de la composición. Como señalara Speranza a propósito de otra pintura de Kuitca en la que aparece representado el mismo leitmotiv –esta vez citando el fotograma completo– resulta perturbador “no tener respuestas claras a una pregunta básica en el arte espacial por excelencia: ¿dónde, en qué espacio, ocurre la escena que estamos mirando?”.53”.

Idea de una pasión (1983), (p.x), y El ejército de Ebro (1985), (p.x), presentan, de manera invertida, una marcada desproporción de escala entre los espacios y las figuras representadas, rasgo que irá acentuándose paulatinamente en la obra de Kuitca hasta que desaparezcan por completo las figuras humanas.54 Mientras Idea de una pasión presenta dos enormes figuras centrales –que guardan una acusada diferencia de tamaño, incluso, entre las otras figuras humanas presentes en el mismo cuadro– El ejército de Ebro muestra un amplio espacio casi vacío, construido a partir de planos arquitectónicos. La acción, relegada al margen derecho de la composición, si bien no de manera explícita, sugiere una enigmática escena de violencia. En ambas obras, las escenas parecen arrancadas de una secuencia temporal mayor, y acarrean la inestabilidad de ese desgarramiento, como si hubiesen sido capturadas entre lo que ya aconteció y lo que está por venir.55

Interiores dramáticos, espacios agigantados que tornan vulnerables a los sujetos que los habitan, presencias inquietantes y aterradoras, la soledad inmensa, la imposibilidad infinita de comunicación real con el otro… En la obra de Kuitca se condensa un repertorio potente de codificaciones simbólicas y, tal como señalara Inés Katzenstein, su pintura se encuentra impregnada de tragedia; pero no de una atmósfera trágica, sino que “lo trágico –como una exudación de todas las violencias del mundo– parece ser el sustrato del que la sensibilidad kuitqueana se alimenta”.56 La de Kuitca es una pintura que tensiona y contiene la coexistencia de dos universos: uno cerrado, que maneja un alfabeto propio que se crea y recrea de obra en obra, de serie en serie, pero que sin embargo se activa a partir de otro universo, el de la cultura, que contiene dentro de sí el cine, el teatro, la música… Así, el propio Kuitca, tomando distancia de sí mismo y de su obra, se sienta en la silla del “director”57 y toma decisiones, como si los códigos de representación que utiliza fuesen los actores de sus obras.

1 Respecto a la afectividad que atraviesa al coleccionismo local de arte contemporáneo consultar el ensayo de Eva Grinstein, “Apología del afecto y redes en acción” en Lo que nos rodea nos refleja. Colecciones de arte argentino contemporáneo, Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2008, pp 8-11.

2 Marcelo Pacheco se refiere a este método de análisis como “esquema o preconcepto de la homologación”. Ver: Pacheco, Marcelo E. “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia” en Patricia M. Artundo y Marcelo E. Pacheco, Pettoruti y el arte abstracto 1914-1919, Buenos Aires, Malba – Fundación Costantini – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2011, pp. 25-30.

3 Tanto Mari Carmen Ramírez como Marcelo Pacheco han utilizado el término “ex – céntrico” para referirse a la relación que algunos artistas latinoamericanos entablaron con las vanguardias europeas, tomando de estas sus postulados esenciales pero adaptando los modelos a los requerimientos de los contextos de sus países de origen.

4 Rossi, Cristina, Las utopías constructivas en la postguerra rioplatense, tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, capítulo 2, p. 77, inédita.

5 Fló, Juan, Torres García en (y desde) Montevideo, Montevideo, Ed. Arca, 1991, p. 36.

6 Siguiendo a Juan Fló, “La pintura constructiva (…) es plana, es decir, que no juega con efectos ilusorios de tercera dimensión, su color nada tiene que ver con la modulación de la luz real y sólo utiliza lo que tradicionalmente es llamado tono local. De esta manera, el maestro ha dejado el Arte Constructivo canónico reservado para el arte mural; para la pintura de caballete dispone de una indeterminada gama de variantes que sólo excluyen la pintura de la luz real o del efecto ilusorio de profundidad”. Fló, Juan. Ibídem. p. 33.

7 Castillo, Abelardo, “El sesenta: vivir era siempre ahora” en Pintura Argentina. Nueva Figuración, Buenos Aires, Ed. Banco Velox, 2001, p. 6.

8 La primera exposición del grupo se denominó Otra figuración. Participaron, además de Macció, Noé, De la Vega y Deira, Sameer Makarius y Carolina Muchnik. Galería Peuser, del 23 de agosto al 6 de septiembre de 1961.

9 Kemble, Kenneth, “Un aterrador juego de caza de cabezas” en Battiti, Florencia (Editora.), Entre el pincel y la Underwood. Kenneth Kemble, crítico del Buenos Aires Herald, Buenos Aires, JK Ediciones, 2012, pp. 103-104.

10 Herrera, M. J; MNBA, Ernesto Deira. Retrospectiva, Buenos Aires, 2006.

11 Casanegra, Mercedes, “El cuestionamiento de la pintura” en Pintura argentina. Nueva figuración., Buenos Aires, Ed. Banco Velox, 2001, p. 21.

12 Kemble, Kenneth, “El pintor que cita a los filósofos” en Battiti, Florencia (Ed.) Entre el pincel y la Underwood…,op. cit. pp. 194.

13 Noé, Luis Felipe, “Conversación jeroglífica. A cargo de Luis Felipe Noé y Carlos Espartaco” en Noé. Jeroglíficos de las cavernas de Buenos Aires”, Buenos Aires, catálogo de la exposición homónima, noviembre-diciembre 1992, Galería Klemm Arte contemporáneo, s/p.

14 Danto, Arthur C., Andy Warhol, Madrid, Paidós, pp. 79-80.

15 Rivers, Larry, “Pop americano: Escritos y declaraciones” en Arte POP, Madrid, Ed. Electa, 1992, p. 142.

16 Rivers, Larry, op. cit., p.142.

17 Wesselmann, Tom, “Pop americano: Escritos y declaraciones” en Arte POP, Madrid, Ed. Electa, 1992, p. 144.

18 Además de la serie de De Kooning mencionada, Wesselmann reconoce como fuentes iconográficas de su serie “Gran desnudo americano” a las ilustraciones eróticas de los años 40 y 50.

19 Dine, Jim, “Pop americano: Escritos y declaraciones”, op. cit., p. 132.

20 Seckler, Dorothy, “The Artists Speaks: Robert Rauschenberg”, Art in America, 54, mayo-junio, 1966, pp. 73-81. Citado en Arte POP, Madrid, Ed. Electa, 1992, p. 140.

21 Lippard, Lucy, Pop Art, New York, Times and Hudson Ltd, 1985, p. 86. La traducción es mía.

22 Lichtenstein, Roy, “Pop americano: Escritos y declaraciones”, op. cit., p. 136.

23 Lippard, Lucy, Pop Art, op. cit., p. 90.

24 Danto, Arthur, Andy Warhol, Madrid, Paidós, 2011, p. 38.

25 Larratt-Smith, Philip, Andy Warhol. Mr. América, catálogo de la exposición homónima, Malba-Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 21 de octubre de 2009 al 22 de febrero de 2010, p.31.

26 Warhol, Andy. Citado en Andy Warhol. Mr. América, catálogo de la exposición homónima, curada por Philip Larratt-Smith, Malba-Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 21 de octubre de 2009 al 22 de febrero de 2010, p. 18.

27 Kemble, Kenneth, “El pop art ha llegado por fin” en Battiti, Florencia (Ed.) Entre el pincel y la Underwood…,op. cit.,p. 118. El artículo comentaba la exposición de Carlos Espartaco en la galería Bonino (del 5 al 20 de noviembre) pero se refería, a su vez, a la controvertida aparición del pop en Nueva York y a su éxito de público y de mercado.

28 Los nueve artistas que posaron en la portada del semanario Primera Plana eran (de izquierda a derecha) Carlos Squirru, Miguel A. Rondano, Delia (Dalila) Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan C. Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias.

29 Herrera, María José, POP! La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires, 18 de marzo-15 de mayo, 2010, p. 5. En este sentido, el crítico británico Lawrence Alloway, quien fuera invitado como jurado del Premio Internacional del Instituto Di Tella en 1966, señaló: “Aquí los artistas que he visto son extravagantes al extremo, se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”. Citado en Herrera, M. José, POP! La consagración de la primavera, op. cit., p. 7.

30 Masotta, Oscar, Pop art, Buenos Aires, Editorial Columbia, 2007, p. 25.

31 “Cáscaras” se tituló la exposición en la que exhibió sus “yesos” en la galería Lirolay del 17 al 29 de junio de 1963.

32 Herrera, María José, “Biografía autorizada” en Edgardo Giménez, Buenos Aires, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, 2001, p. 267.

33 Ibídem. Apropiándose de un espacio dedicado a los anuncios publicitarios en la esquina de Florida y Viamonte, Squirru, Puzzovio y Giménez instalaron en agosto de 1965 un cartel que mostraba sus retratos sonrientes y rezaba: “¿Por qué son tan geniales?”. Interviniendo con humor en los canales de comunicación masiva, los artistas salieron a la calle a interpelar a un público que, por entonces, no esperaba encontrar “arte” fuera de las galerías o los museos.

34 Villa, Javier, “Marta Minujín: Una biografía” en Marta Minujín. Obras 1959-1989. Victoria Noorthoorn; Jimena Ferreiro Pella; Javier Villa, 1ª ed., Buenos Aires, Malba-Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2010, p. 152.

35 Ibídem.

36 Noorthoorn, Victoria, “El vértigo de la creación” en Marta Minujín. Obras 1959-1989, op. cit., p. 35.

37 Ibídem.

38 Joachimides, Christos, “Un nuevo espíritu en la pintura” en Christos Joachimides, Norman Rosenthal y Nicolas Serota (eds), A New Spirit in Painting, Londres, Royal Academy of Art, enero-marzo de 1981; traducción citada en Guash, Ana María (ed.), Manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Madrid, Ediciones Akal, 2000, p.15.

39 Transvanguardia: Italia/América, Galería Cívica del Comune di Módena, 21 de marzo-2 de mayo de 1982. Completaron la nómina de artistas: Enzo Cucchi, Nicola De María, David Deutsch, David Salle, Julian Schnabel y Robert S. Zakanitch.

40 Bonito Oliva, Achille, “Transvanguardia Italia/América, catálogo de la exposición homónima. Traducción citada en Guash, Ana María (ed.), Manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Madrid, Ediciones Akal, 2000, p. 34. El destaco es mío.

41 Ibídem, p. 35.

42 Viviana Usubiaga llamó la atención sobre las contradicciones en el discurso de Bonito Oliva: “Si bien Bonito Oliva acusaba a la búsqueda de novedad vanguardista como una demanda del mercado, su invento se convirtió en el combustible que regeneró y aceleró la comercialización de la pintura italiana, en particular en el mercado norteamericano, y esto le ha valido las más severas críticas hasta el día de hoy”. Para un análisis lúcido y pormenorizado del “arte de los ochenta” en la Argentina y su relación con los movimientos internacionales, ver: Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012. (La cita corresponde a la página 37).

43 Citado en López Anaya, Jorge, “Transvanguardia y anacronismo” en Estética de la incertidumbre, Buenos Aires, Fundación Federico Jorge Klemm Editora, 1999, p. 81.

44 Citado en López Anaya, Jorge, op. cit., p. 83.

45 Indiana, Gary, “La caída de la casa del ratón Mickey” en Larratt-Smith, Philip, Bye, bye American Pie, catálogo de la exposición homónima, Buenos Aires, Fundación Costantini-Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2012, p. 70.

46 Cf. Usubiaga Viviana, Imágenes inestables, op. cit.,p.36.

47 Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables, op .cit.,p. 47. Destacado en el original.

48 Speranza, Graciela, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Barcelona, Ed. Anagrama, 2006, p. 354.

49 Kuitca dirige dos obras de teatro que llevan los títulos de dos de sus series pictóricas: Nadie olvida nada (1982) y El mar dulce (1984).

50 “Teatro del mundo” se titula la reseña que Fabián Lebenglik escribió sobre la obra de Kuitca para la exposición Radical Shift. Transformaciones políticas y sociales en el arte argentino a partir de los años ’60. Cfr. Lebenglik, F., “Teatro del mundo” en Radical Shift. Transformaciones políticas y sociales en el arte argentino a partir de los años ’60, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2011, p. 120.

51 Herkenhoff, Paulo, “La pintura de Guillermo Kuitca” en Kuitca, Buenos Aires, Catálogo de la exposición homónima, Malba – Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2003, p. 18.

52 Resulta significativo el dato que aporta Speranza cuando relata que la apropiación por parte de Kuitca del fotograma de Eisenstein sucede vía la foto de un fascículo sobre el director ruso de la colección Los hombres del Centro Editor de América Latina, sin haber visto la película. Cf. Speranza, op. cit.,p.368.

53 Op. cit,. p.361.

54 Esto sucederá hacia 1987, en las series de plantas arquitectónicas y, luego, en las cartografías.

55 Speranza, op. cit.,p. 377.

56 Katzenstein, Inés, “Algunas consideraciones sobre Guillermo Kuitca en Buenos Aires” en Kuitca, op. cit., p. 83.

57 La idea de Kuitca como “director” de Kuitca la tomé de la entrevista que Nicolás Guagnini mantuvo con Guillermo Kuitca y que fue publicada en la revista ramona. Cfr. “La construcción de Berni como Borges no da” en ramona nº 38, diciembre 2003-marzo 2004, p.44-45.