Inevitablemente contemporáneo
Juan Lecuona. La pintura en el umbral del deseo

Así, esquiva, siempre estás presente,

De entre el silencio, tus palabras
sonando todavía;
bajo las ramas, cayendo tus palabras,
como una lenta luz madura.
Mis brazos rodeando el círculo perfecto,
el hueco, lleno de memorias,
que me deja la ausencia de tu cuerpo.
Así, esquiva, siempre estás presente,
confusa, como un turbio recuerdo de la infancia.

Octavio Paz1

Del hueco, del vacío y de la ausencia trata la obra de Juan Lecuona. De aquello que, en última (o en primera) instancia, todo auténtico artista intenta asir y revertir, sin lograrlo por completo. Es entonces cuando recurre a la evocación. Recuerda, insinúa, sugiere e invoca para que se haga presente. Objeto y sujeto de deseo. Es uno y es todos a la vez. El amor, la orfandad, el ideal, la mujer, el desasosiego y, por supuesto, la pintura. El artista la seduce, y ella, se entrega, a veces…

Esa falta refiere a su vez, casi inevitablemente, a la ausencia y al desgarro que marcaron la historia de nuestro país, haciéndolo fatalmente excepcional. A pesar de que Lecuona, al igual que varios de sus contemporáneos, desalienta una lectura política de su obra, su pertenencia a la primera generación de artistas que cobra visibilidad durante los últimos años del gobierno de facto y los primeros de la transición democrática, hacen que el trauma social2 que comienza a elaborarse por entonces, se formule en su trabajo de manera personal y subjetiva.

Walter Benjamín -quien tuvo, entre otras, la audacia de moverse entre la poesía y la erudición- solía afirmar que el lenguaje no es sólo comunicación sino también símbolo de lo no comunicable. Hay en la obra de Lecuona una imposibilidad de asir, de decir, de alcanzar, que se instala como “tema” y que excede, de alguna manera, el consabido sinsabor de la tela o página en blanco.

¿A qué obedece esta imposibilidad que, sin embargo, vuelve la obra posible?

Enfoque macro: los heterogéneos años ochenta

Tanto este texto como la exposición que presenta, se proponen una relectura de la obra de Lecuona a partir de las coordenadas históricas en las que su producción se inserta haciendo foco en la construcción de un programa pictórico personal. Una de las tantas consideraciones posibles la encontramos en el eclipse que, salvo puntuales excepciones, la producción artística de los años ochenta sufre hacia fines de esa misma década. Pareciera que, desde la elaboración crítica, no sólo la obra de numerosos artistas realizada en aquellos años entró en una suerte de cono de sombras sino que, a lo largo de la década posterior, la obra que esos mismos artistas continuaban produciendo no encontraba lugar desde donde ser abordada, quedando atrapada entre los efervescentes años sesenta, los conceptualismos de los setenta y los “célebres” años noventa.3

Esta mirada sesgada fue construyéndose a partir de los discursos de la crítica de arte local y de ciertos estereotipos que estos discursos delinearon hasta convertirlos en cliché. Así, prácticamente toda la producción plástica realizada en el marco de esta década resultó, para la crítica vernácula, gestual, expresiva, libre, vital, espontánea, festiva; además de estar miméticamente asimilada a la Transvanguardia italiana, la Pintura Salvaje alemana y la Nueva Imagen norteamericana.

En un ensayo reciente que aborda la obra de Lecuona, María José Herrera señala que las condiciones político-culturales generadas por la dictadura “determinaron las contrapuestas sensaciones del arte de los ochenta.” Pero fundamentalmente aclara que, si bien es indudable “la presencia del discurso postmoderno en un amplio sector de las artes de aquellos años (…) no obstante, estas sensaciones contradictorias tienen un anclaje histórico que excede a la difusión de teorías filosóficas (…)”4

Desde el ámbito académico, la visión cristalizada a la que nos referimos, está siendo puesta en cuestión por la tesis doctoral de Viviana Usubiaga, quien revisa las producciones estéticas de los años ochenta y señala que el arte producido en este período “gozó de una sobrecarga de atención por parte de la crítica y de los promotores del arte desde los primeros años de la década [siendo] animada a partir de la atmósfera de renovación llegada con la democracia y casi abandonada luego de 1987.

Usubiaga agrega que “Es posible pensar este proceso como un ciclo que funcionó en paralelo con los puntos máximos de alta euforia y caída deprimida de la sensibilidad social, correspondientes al recibimiento de la vuelta al sistema democrático y a la desilusión frente a las graves crisis políticas y económicas que el nuevo régimen no logró superar.”5

En efecto, la “explosión” y el “optimismo” en términos artísticos y culturales que Lecuona recuerda haber vivenciado cuando comenzaba a exponer sus obras públicamente, coinciden con la denominada “primavera democrática” y se evidencian como un fenómeno de causa y efecto en relación a la represión experimentada durante los años de la dictadura. Asimismo, la “recaída” que él mismo manifiesta haber sentido respecto de la “movida cultural” de la época, concuerda temporalmente con el primer levantamiento carapintada en la Semana Santa de 1987 y, posteriormente, con el advenimiento del menemismo.6

Si bien es innegable que las obras de muchos de los artistas argentinos de aquellos años acusan las contaminaciones de las corrientes internacionales, esas mismas obras muestran a las claras que fueron producidas en un contexto histórico y social específico y que responden a elaboraciones de programas pictóricos personales que mantienen una conexión de índole particular con la situación coyuntural por la cual atravesaba nuestro país.

Por otra parte, en la entrevista realizada por Inés Katzenstein a Juan José Cambre– quien compartiera el taller con Lecuona a mediados de los ochenta– se indaga sobre la gestualidad presente en las obras tempranas del artista y se afirma que “hoy todo el espectro de elementos plásticos que constituyen el gesto pictórico –por ejemplo la velocidad y la soltura de la pincelada– se perciben como convenciones e incluso, a veces, como clichés de la expresividad”.7 Resulta sugestiva –a la hora de ensayar nuevos enfoques– la respuesta de Cambre, quien, si bien señala que “la cuestión de la expresión de la década del 80 era un canto de cisne forzado”, aclara que:

“(…) Era una situación que estaba sucediendo: acontecía. Posteriormente se puede transformar en un cliché (…) y en esta mirada respecto del arte de los 80, se puede ser cruel, pero también se puede tener admiración por esa independencia respecto de un “establecimiento informativo” es decir, por un bagaje de información establecida y posteriormente aprovechada como prejuicio. No sólo existe una edad de las personas sino una edad de las situaciones” (…).8

La cristalización del discurso sobre la pintura de los años ochenta como cliché gestual puede ser reconsiderada a la luz del testimonio de los propios artistas pero, fundamentalmente, indagando en el proceso de realización de las obras, que puede estar implícito en el resultado pero permanece oculto en tanto proceso. Un caso notable, aunque lejano cronológicamente de nuestro análisis, es el de Kenneth Kemble, quien para pintar sus obras sígnicas informalistas no realizaba precisamente gestos expresivos sino que estudiaba concienzudamente a partir de sus propios bocetos en pequeño formato las composiciones formales que mejor funcionaran para luego proyectarlas al bastidor y pintar así los enormes trazos negros sobre fondo blanco.9

Respecto a la obra de Lecuona en particular, el propio artista afirma que empezó siendo un poco más expresionista pero siempre fue pensando qué era lo que iba a hacer. “No fui un pintor salvaje. Conducía y dirigía el gesto… No es que revoleaba pintura sino que planeaba revolearla”.10

Cabe preguntarse entonces, si en las obras producidas por los artistas durante los ochenta, aquello que puede verse tiene, fundamentalmente, relación con la algarabía que se vivía a causa de la recuperación de la democracia; o si, más bien, lo que éstas imágenes muestran guarda más estrecha conexión con el trauma social que nuestra sociedad comenzaba a elaborar, aún sin demasiada conciencia plena. En este sentido, resulta relevante el testimonio que Guillermo Kuitca ofrece en entrevista con Usubiaga:

Yo creo que mis obras de esa época siguen dando cuenta de un momento histórico real, de una experiencia política muy dura. Yo nunca entendía cuál era la ‘joie de vivre’ que se hacía, que se planteaba. Yo pintaba desde el dolor, desde la pena, desde la depresión; y no entendía nunca por qué iba a parar al contexto crítico de la alegría del pintar, del pincel arrebatado y loco”.11

Desde el presente y desde las propias imágenes y testimonios de quienes comenzaban a elaborar un cuerpo de obra durante los primeros años ochenta, parece evidente que ésta fue una época contradictoria y cubierta de tensiones. Si bien la apertura democrática habilitó la reconstrucción del tejido social –y en este sentido, los ochenta fueron testigos de numerosas prácticas colectivas multidisciplinarias12– la experiencia de la represión y el terrorismo de Estado dejaron profundas secuelas que, en el caso particular de Lecuona, seguirán siendo elaboradas durante varios años, confluyendo y amalgamándose con búsquedas y vivencias personales.

Enfoque micro. La memoria en el fondo de mi casa

(…) Manipular la ausencia es aplazar ese momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte (…)” 13

Donald Winnicott

Lecuona comienza siendo un pintor de medio tiempo. Luego de completar el ciclo secundario en el Colegio Ward de Ramos Mejía, a los 17 años se conecta a través de un compañero con el taller de Miguel Dávila, donde recalará durante dos años. Allí adquiere el abecedario básico que le permite continuar con su formación plástica de manera independiente. Al tiempo que desempeña diversas actividades comerciales durante el día, a partir de las cuatro de la tarde, se dedica a pintar. El arte y el psicoanálisis son las coartadas que utiliza para romper con el mandato familiar y reinventarse a sí mismo. Su familia no esperaba que aquel niño rápido para las cuentas y abanderado de la Escuela Nº 1 Mariano Moreno de San Justo, se convirtiese en pintor… Sin embargo, algunas decisiones que aparentan casualidad son profundamente causales y en los paseos a la Capital que Lecuona realizaba de niño con su madre, primo y hermano, visitando teatros, cines y museos, se alojó la semilla del deseo.

Hacia 1985, Lecuona viaja por primera vez a Europa y queda deslumbrado por el modo en que William Turner y Claude Monet aplican la pintura en sus obras, creando superficies vaporosas de exquisita vaguedad. Durante este viaje de iniciación, en el que recorre museos y sitios históricos al estilo de los artistas del Grupo de París, también toma contacto con el arte contemporáneo. En Londres pasea y visita galerías de arte junto a un grupo de amigos de Rodolfo Azaro; en París, Yuyo Noé le presenta a Fernando Cánovas y en Roma su compañero de ruta será Guillermo Conte. A su regreso, reduce la carga de materia pictórica en sus obras y comienza a dibujar, pasando esos dibujos a escala para luego pintarlos simulando su propio gesto. Si bien su obra temprana se inscribe dentro de los parámetros de la “mala pintura”, que descuida programáticamente la factura y utiliza colores puros, poco a poco la imagen se va depurando hasta que, en 1986, aparece la flor de la cala, ese primer “vocablo” desde el cual Lecuona modula su lenguaje visual.

La cala, ligada culturalmente a la muerte, se presenta como signo, como silueta… Los fondos sobre los que Lecuona delinea su motivo (casi, su excusa) son los que reciben mayor atención pictórica: superficies texturazas que el artista tiñe, aplicando varias capas de pintura que, simultáneamente, sustrae con material diluyente. Pero a su vez, la flor de la cala –que fue leída como hongo atómico e incluso puede ser interpretada como el trazo esquemático del continente sudamericano desde donde el artista se enuncia– es la imagen del recuerdo, la memoria de la infancia. Los fondos de la casa familiar se encontraban repletos de calas.

En cada “pasaje” de un leitmotiv a otro –pensando este concepto en el sentido baudeleriano de “paseo”– Lecuona se lleva consigo una parte de la obra anterior… Así las calas devienen en grandes formas triangulares que en varias ocasiones aún conservan el título Calas, y en otras, hacen referencia a su entorno inmediato, como Postal desde el horror (homenaje a Rodolfo Azaro), ambas realizadas en 1987.14 En esta serie, el “plano-abismo” –como Lecuona recuerda que Alfredo Hlito se refería a la superficie pictórica– es tratado profusamente con pintura y luego frotado con trapos de algodón embebidos en aguarrás, que el artista aplica sobre la tela colocada horizontalmente sobre una mesa.

(…) trabajaba el espacio con mucha preparación y la superficie quedaba texturada. Lo que hacía era simular la textura porque todos nosotros veníamos de poner mucha pintura (…) y al principio yo también ponía muchísima pintura (…) Lo que hacía era simular, porque parecía que eran obras muy matéricas, pero no tenían casi nada de pintura”.15

Hacia principios de los años noventa, los “triángulos” darán paso a las “estructuras escalonadas” o “escalinatas”16, y éstas a su vez, a la serie 5 Rue Biscornet, última dirección de Ernesto Deira en París, amigo y maestro de Lecuona. Cada pasaje, cada traslación hacia una nueva imagen, guarda una relación legible con la anterior; como si, formalmente, los vocablos visuales se sucedieran de manera natural y se organizaran en un lenguaje lecuoniano.

De esta manera, hacia 1991 el derrotero continúa con otro de los motivos que se convierten en formas-icono de su producción: los moldes o patrones de costura. A partir de esta serie –que con variaciones y diversos desarrollos formales se mantiene vigente hasta 2006– Lecuona parece introducir un espacio para la narratividad en sus obras. Desde los márgenes de los títulos, el artista nos invita a trazar lecturas a partir de la alusión a lugares y vivencias compartidas. Obras como Tarde de julio con dama (1995); La princesita malcriada que habita el palacio de mi fracaso (1997); Victoria con fondo de museo (1996); No sólo el viento las acaricia (2005), dan cuenta de una mayor intención comunicativa. No obstante, el núcleo de su obra se mueve en torno a lo que podríamos denominar “la poética del cuerpo ausente”. En una clara operación metonímica y con el estilo técnico propio de la gráfica, Lecuona traza proyectos de envoltorios para el cuerpo; un cuerpo que en su obra se presenta de modo fantasmal, existiendo siempre como aquello que no está presente.

Salvo escasas excepciones, los moldes remiten a la figura femenina. Incluso, una serie de Autorretratos realizados en 1995 presentan patrones de costura de vestimenta de mujer. En este sentido, resulta significativa la referencia que Roland Barthes apunta en Fragmentos de un discurso amoroso, al tratar sobre la figura del “ausente”:

“(…) Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa). Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción (…) Se sigue de ello que en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y que sufre, está milagrosamente feminizado. Un hombre no esta feminizado porque sea invertido, sino por estar enamorado. Mito y utopía: el origen ha pertenecido, el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino (…)”17

Asimismo, los moldes de costura presentes en la obra de Lecuona han sido interpretados como el intento de trazar una cartografía del cuerpo; cartografía en términos de la representación del territorio, en este caso, del cuerpo ausente. Su propio testimonio reafirma esta vía de interpretación y nos remite, nuevamente, a la dialéctica simultánea del enfoque macro y micro sobre su obra:

(…) yo reacciono un poco después. Por entonces se empieza a estar más vinculado al indulto. En el año noventa me empiezo a sentir más próximo a la angustia del cuerpo ausente. Y empiezo a pegar patrones. Son como una especie de crucifixiones (…)”18

Miguel Briante afirmaba que, contrariamente a la costumbre de muchos pintores que se quedan quietos con su propia imagen una vez que su carrera se encuentra encaminada19, prevalece en Lecuona un espíritu movedizo, una vocación de incesante búsqueda y exploración. Así, hacia mediados de la década del 2000, los fragmentos de formas ovales que aparecen a modo de grilla decorativa en cuadros como Una victoria entre la espuma (2005) o No sólo el viento las acaricia (2005) se vuelven protagonistas de la escena, cubriendo “de nieve” a las Princesas y Victorias que poblaron la etapa anterior.

De esta manera, la alusión al cuerpo desaparece por completo y la coartada que los sucesivos leitmotiv le ofrecían para concentrarse en el acto de pintar, parece ya no ser necesaria. Cómo el mismo artista afirma, siguiendo a Deleuze “(…) la obra como el concepto de pliegue no puede avanzar sino es variando, bifurcándose, metamorfoseándose (…)”20

Actualmente las obras de Lecuona se han cubierto de una delicada bruma blanca. Aquellas tramas geométrico-constructivas que cobraron protagonismo a modo de cuadrículas, se encuentran sutilmente veladas. Sus contornos ya no son precisos y su estructura dentro de la composición se percibe precaria. Una luz nívea lo cubre casi todo, y la pictoricidad, la textura y la materialidad estética de sus obras impactan más que nunca.

Resulta evidente que Juan Lecuona continúa cruzando umbrales formales y que su derrotero no ha concluido… Al recorrer el itinerario de su trabajo, pareciera que realizó una sola obra que se ha ido manifestando de múltiples maneras. No podría ser de otra manera, cuando es el propio artista el que afirma:

(…) si la muerte está implícita como contraparte de la vida, yo reafirmo a ésta con mi trabajo denodado. Para mí pintar es existir; es tal vez ese deseo de afirmación de la vida lo que me permite dar a mi pintura una luz peculiar que parece venir desde adentro (…)”21

1 Octavio Paz. Luna silvestre. México. Fábula, 1933, página 25.

2 Sobre los aportes del arte contemporáneo a la elaboración del trauma social en la Argentina de la postdictadura ver: Florencia Battiti. “Arte contemporáneo y trabajo de memoria en la Argentina de postdictadura”. En Políticas de la memoria. Tensiones entre la palabra y la imagen. Compiladores Sandra Lorenzano y Ralph Buchenhorst. Buenos Aires, Ed. Gorla, México, Universidad del Claustro de Sor Juana, 2007, páginas 309-321.

3 Si bien las periodizaciones resultan medianamente útiles para organizar nuestro discurso, la producción artística no respeta décadas ni se inscribe puntillosamente dentro de las categorías conceptuales que enunciamos. Es entonces como en la denominada “década de los ochenta” se encuentran activos artistas que la crítica clasificará como neo-conceptuales o que serán asociados a la producción de los años noventa, tales como Liliana Maresca y Marcos López.

4 María José Herrera. “La sensualidad de la pintura”. En Lecuona. Buenos Aires, Latin American Art, 2007, página 8.

5 Uno de los mayores aportes que ofrece la tesis de Usubiaga, es el de señalar la estigmatización que el arte de los años ochenta sufrió al quedar ligado “casi exclusivamente al encabalgamiento oportuno sobre el rescate de la pintura en el circuito internacional”. Viviana Usubiaga. Imágenes inestables. Problemas de representación, interpretación y circulación de las artes plásticas de Buenos Aires en el proceso de redemocratización (1981-1989); Tesis de Doctorado, Tomo I, Universidad de Buenos Aires, febrero de 2008, página 11. Mecanografiada. Inédita. Agradezco a Viviana la lectura de su tesis que aportó significativamente a mi análisis sobre la obra de Juan Lecuona.

6 Entrevista de la autora a Juan Lecuona, Buenos Aires, agosto de 2008.

7 Inés Katzenstein. “Expresión, contexto, concentración, recuperación”. En AAVV: Cambre, Ediciones Vasari, Buenos Aires, 2008, página 9.

8 Op. Cit.

9 Nos referimos a las obras realizadas por Kemble entre 1960 y 1961 en las que demuestra su interés por la caligrafía japonesa y la obra del pintor norteamericano Robert Motherwell. Mencionamos, a modo de ejemplo, dos óleos sobre tela: “Hacinamiento” y “Otra vez la presencia abierta”.

10 Juan Lecuona. Entrevista con la autora, agosto de 2008.

11 Entrevista de Viviana Usubiaga a Guillermo Kuitca. En Imágenes inestables, op. cit, página xxviii.

12 En diciembre de 1984, Lecuona y Remo Bianchedi realizan una experiencia de obra conjunta que tomó el título de “Ni el mismo ni el otro” en la galería Tema en Buenos Aires. Trabajando sobre papel de escenografía, ambos artistas abordan la práctica de obra conjunta en un juego cuya regla proponía una inversión de supuestos roles estilísticos: Bianchedi se abocaría a realizar los sectores más abstractos en la obra, mientras Lecuona trabajaba sobre las partes figurativas. Entrevista de la autora a Juan Lecuona… Op. Cit.

13 Donald Winnicott. En “El cuerpo del otro”. Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 1990, página 48.

14 Postal desde el horror es un homenaje al artista Rodolfo Azaro, amigo y maestro de Lecuona, fallecido en 1987. Esta obra obtiene el Segundo Premio del Salón Nacional ese mismo año. Respecto a la figura del triángulo, ésta aparece dentro del contorno de la flor de la cala en obras realizadas en 1986.

15 Juan Lecuona. Entrevista con la autora. Buenos Aires, agosto de 2008.

16 La serie referida como “estructuras escalonadas” o “escalinatas” tiene como antecedente un conjunto de trabajos realizados por Lecuona en 1989. En ellos el artista superpone y pega, uno sobre otro, retazos de alfombra que luego son cubiertos por varias capas de pintura. De esta manera, la idea de estratos (tanto geológicos como matéricos y psicológicos) se percibe con mayor énfasis dada la tridimensionalidad de las obras.

17 Ronald Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. México. Siglo XXI. Primera edición en español, 1982. Octava edición, 1990. páginas 45-46.

18 Viviana Usubiaga. Entrevista a Juan Lecuona. Buenos Aires, 22 de julio de 2001. En Imágenes inestables… Op Cit. página xxxvii.

19 Miguel Briante. “Juan Lecuona. El molde de la herida”. En Página 12, Buenos Aires, 13 de septiembre de 1994.

20 Juan Lecuona. En Lecuona. Buenos Aires, Latin American Art, 2007, página 134.

21 Juan Lecona: En “De una conversación con Nelly Perazzo”. Revista Cultura. Buenos Aires, julio/agosto de 1987. Transcripta en: Lecuona. Op.Cit. página 128.