Inevitablemente contemporáneo
Marcelo Brodsky. El fuego de las ideas

Un gesto, una emoción.

Transcurridos veinte años del golpe cívico-militar (1976-1983) se produjo en la Argentina un momento de intensa visibilidad de la memoria política, particularmente de la problemática de la desaparición forzada de personas y de los posibles modos de rememorar lo ocurrido y transmitirlo a las próximas generaciones. Corrían los años noventa y se encontraban vigentes las leyes “del perdón” que impedían el juzgamiento o la ejecución de las condenas contra los autores de crímenes de lesa humanidad durante el terrorismo de Estado.

En este contexto de marea y contramarea de la memoria, el arte ensayó formas de problematizar poética y críticamente ciertas narrativas del dolor, mientras la memoria de un pasado reciente y traumático cobraba visos de institucionalidad y conciencia histórica. “Si existe una obligación, individual y social, de recordar los traumas de la historia”, sostiene Andreas Huyssen, “entonces debe haber imágenes. No hay memoria sin imágenes, no hay conocimiento sin posibilidad de ver, aun si las imágenes no pueden proporcionar un conocimiento total”.i

Así, en un momento en que la memoria parecía encauzarse como un proceso público y social a partir del cual se le reasignaban sentidos al pasado desde el presente, Marcelo Brodsky elaboraba un ensayo fotográfico sobre sus compañeros de curso desaparecidos. Tenía cuarenta años de edad y acababa de regresar a la Argentina luego de más de diez en el exilio. Buena memoria (1996) tomó como punto de partida el clásico retrato grupal de su primer año de bachillerato, sobre el que Brodsky realizó anotaciones manuscritas, círculos o flechas de color, destacando algunos rostros, tachando otros y añadiendo comentarios de tono privado que daban cuenta de un ejercicio de memoria personal pero que, a la vez, operaba como un acto de memoria política y colectiva.

Con Buena Memoria Brodsky inauguraba una estrategia de trabajo que lo acompaña hasta el día de hoy: identificar una imagen con suficiente potencial narrativo para ponerla en diálogo con textos propios y/o ajenos. Acostumbrado a manipular fotografías y a hurgar en archivos documentales ⎼Marcelo fundó y dirigió durante años una importante agencia internacional de imágenes⎼ sus ensayos fotográficos exploran las correspondencias y tensiones que se producen entre estos dos registros de representación. Una posible filiación de esta estrategia puede encontrarse en los “señalamientos” practicados en los inicios del conceptualismo argentino por artistas como Alberto Greco, Edgardo Antonio Vigo y Juan Carlos Romero; la otra, en el uso de fotografías por parte de activistas de derechos humanos para conferirles una representación visual a los desaparecidos. No resulta casual, además, que la primera exposición realizada por Brodsky en 1986 se titulara “Palabras” y que su primer libro de los muchos que publicó haya sido un libro de poesía.

En 1968: el fuego de las ideas la estrategia continúa siendo efectiva aunque las intervenciones manuscritas se han tornado más plásticas en términos visuales y las anotaciones más profusas. Así, partiendo de fotografías que documentan en blanco y negro las movilizaciones políticas y sociales ocurridas en torno al ideario del ’68, Brodsky selecciona, por un lado, qué aspectos de la imagen le interesan destacar y, por el otro, decide cuáles narrativas textuales, presentes o no en la imagen, son susceptibles de provocar identificaciones emocionales en relación a estos procesos históricos. Las intervenciones artísticas que Brodsky realiza sobre la imagen fotográfica no son un mero coloreado de documentos de archivo. Son el gesto sensible a través del cual se torna posible una relación otra con la narrativa histórica. Son también el gesto que activa aquel otro gesto primario, el de sublevarse, que las imágenes muestran en distintas ciudades a lo largo de todo el globo. “Sublevarse es un gesto”, afirma George Didi Huberman, “es arrojar lejos el fardo que pesaba sobre nuestros hombros y nos impedía movernos. Es romper un determinado presente (…) y levantar los brazos hacia el futuro que se abre. Es un signo de esperanza y resistencia. Es un gesto y es una emociónii.

Así, los cuerpos deseantes y en movimiento se congregan y ocupan la calle, hay brazos y puños en alto, hay bocas rebeldes que claman en protesta, hay muros, banderas y pancartas parlantes, sobre los que Brodsky dibuja o escribe, destacando y distinguiendo algunos detalles (superficies y texturas que ahora, gracias al color, vibran) para que la mirada se dirija de la imagen al texto y del texto a la imagen, en un ida y vuelta que las potencia y las energiza mutuamente.

Al demorarse leyendo y observando cada fotografía, uno cae en la cuenta de que la interacción entre imágenes y textos es constitutiva de la representación y que tanto la experiencia visual como la verbal se encuentran inextricablemente entretejidas. (Ya decía Foucault que la relación entre lo visible y lo legible es infinita). Así, a través de la estrategia de comunicación visual que Brodsky le imprime a las imágenes de archivo, lo circunstancial se torna significativo y aquel detalle que hubiésemos pasado por alto, cobra valor y al mismo tiempo sentido.

¿Siguen ardiendo las ideas del 68? Probablemente sea un error pensar que el ensayo de Brodsky refiere únicamente al pasado o que reivindica acríticamente el ideario del mayo francés. Quizás, a pesar de los desalentadores tiempos que corren, la clave se encuentre en trazar puentes entre los gestos y deseos del pasado y la necesidad de despertar conciencia política en nuestro presente.

Florencia Battiti

i Huyssen, Andreas, “Medios y memoria” en Claudia Feld, Jessica Stites Mor, El pasado que miramos: memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2009, p. 15.

ii Didi-Huberman, Georges, Sublevaciones, Buenos Aires, editado por Diana B. Wechsler, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2017 p. 33.