Inevitablemente contemporáneo
Verboamérica o cómo escribir la historia en la propia lengua.

Revista ANSIBLE. Nº1, Febrero/Marzo 2017.

Pocas dudas caben hoy acerca del terreno que la práctica curatorial ha ganado sobre la escritura de la historia de arte; y si bien esta afirmación no implica una novedad rotunda confirma un giro en el campo de la historiografía del arte que puede ubicarse aproximadamente unos veinte o treinta años atrás.

En el marco de la institución museo, la gestión expositiva y la gestión editorial, es decir, la organización y disposición de obras en una muestra y la producción y publicación de su respectivo catálogo –incluyendo plataformas digitales y redes sociales− son dispositivos de enunciación, son los canales por los cuales el arte es difundido y dado a conocer al público pero, también, son la arena sobre la cual los relatos de la historia del arte son puestos en conflicto, son tachados, borroneados, reescritos y reinterpretados a la luz de nuevas y diversas argumentaciones teóricas y políticas.

El nuevo guión curatorial de la colección permanente del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires–MALBA resulta un claro ejemplo de lo expuesto. Presentado en el marco del 15º aniversario de la apertura del museo, Verboamérica propone una articulación otra entre arte e historia latinoamericana, entre formas y contenidos, entre las memorias, las temporalidades y las territorialidades que se condensan en la compleja trama política y cultural de América Latina. Otra, incluso, respecto de las anteriores exposiciones de la colección permanente que el museo ha realizado desde su fundación en 2001, por lo que además de funcionar como una puesta renovada de su acervo, Verboamérica opera también como una relectura de su propia historia expositiva.

Tanto el relato curatorial como el diseño de montaje han estado a cargo de Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio, académica, investigadora y profunda conocedora del arte latinoamericano y actual director artístico de MALBA, respectivamente. Así, la museografíapropuesta por los curadores organiza la exposición en ocho núcleos temáticos o capítulos que si bien no dejan de marcar el ritmo de los acontecimientos históricos que jalonaron el derrotero latinoamericano lo hacen sin respetar una secuencia cronológica lineal, sino buscando en cambio generar relaciones, juegos y asociaciones metafóricas que, en ocasiones, parecen apelar mas a la sensibilidad que al intelecto. En efecto, al recorrer Verboamérica se pone de manifiesto no solo la expansión de la noción de “objeto artístico” hacia una dimensión más amplia de la cultura visual sino también una cierta intención por acentuar los aspectos perceptivos y visuales de las obras a partir de su fisicidad, de su propia materialidad, de sus intrínsecas cualidades estéticas.

Si bien el diseño de montaje es abierto y habilita la libre circulación del público por los diversos núcleos que conforman la exposición, el ingreso a la muestra está marcadamente sugerido, tanto en términos semánticos como arquitectónicos. Un primer episodio titulado En el principio presenta un conjunto de piezas de León Ferrari, Lucio Fontana, Rubén Santantonín, Emilio Renart, Roberto Matta, Lygia Clark, Zilia Sánchez, Víctor Grippo, Jorge de la Vega y Emilio Pettoruti, entre otros, que respira cómodamente en la sala la exposición. Formas circulares que sugieren la potencia de lo que aún está en gestación, superficies perforadas, materialidades imprecisas y/o en transformación. Los extraños personajes de El día ilustrísimo de de la Vega miran impávidos el Hongo nuclear de Ferrari y la rusticidad del coso de Santantonín se acentúa frente a la blanquísima y sugestiva pieza de Zilia Sánchez. Los curadores invitan a leer estas obras en clave inaugural, “como significantes de lo primigenio”, pero también incitan a desmarcar su lectura de los habituales causes historiográficos. Probablemente sea en esta sala/capítulo donde con mayor fuerza resuena el título escogido para la exposición: si como dice el Génesis “en el principio era el verbo”, Verboamérica se propone entonces como un posible umbral a partir del cual contar otras historias del arte latinoamericano, elaborar otros relatos, echando luz sobre algunas zonas y problemas que en los anteriores −dentro y fuera del museo− hayan sido silenciados, excluidos o marginados.

A partir de aquí las salas/capítulos se despliegan hacia la derecha e izquierda respectivamente y el visitante debe decidir en cuál dirección continuar su recorrido. Así, el núcleo denominado Mapas, geopolítica y poder refiere a las cartografías trazadas en pos de la explotación de los recursos naturales y a las insubordinaciones que los artistas han implementado en torno a sus nefastas consecuencias. Normalizar el territorio para tomar posesión de él pero también invertir el orden para resignificar las relaciones de poder. Aquí, entre otras piezas, conviven un ejemplar de Universalismo Constructivo de Joaquín Torres García que muestra la América invertida, los mapas geopolíticos de Fernando Bryce y una planta arquitectónica de Guillermo Kuitca que también puede leerse como un inestable e inquieto mapamundi. El cruce de temporalidades en este núcleo (la tan mentada heterocronía actual) se manifiesta de forma poética y sugestiva en la contigüidad de las obras de Matías Goeritz (“Mensaje dorado” de 1960, un delicado lingote de madera dorado a la hoja), David A. Siqueiros (un pequeño boceto a lápiz realizado en 1931 que representa el accidente de un trabajador en una mina) y Alfredo Jaar (“Oro en la mañana”, una serie de fotografías tomadas en 1985 en Serra Pelada, una mina de oro a cielo abierto situada en la Amazonia brasileña que muestra las condiciones infrahumanas en las que trabajan hombres y niños).

Ciudad, modernidad y abstracción destaca a la ciudad como escenario privilegiado de la experiencia de la modernidad, relacionándola con el modo en que durante la posguerra algunos artistas latinoamericanos imaginaron la posibilidad de un nuevo mundo en clave abstracta. Escenas urbanas de Torres García y Rafael Barradas dialogan con las fotografías abstractas de Geraldo de Barros, realizadas en estricto blanco y negro, al igual que las tomadas por Horacio Cóppola en diversos puntos estratégicos de la ciudad de Buenos Aires. Las vanguardias rioplatenses y brasileñas que soñaron con la utópica integración del arte, la arquitectura y el diseño están presentes en este núcleo a través de las obras de Gyula Kósice, Lidy Prati, Maria Freire, Lygia Clark y Helio Oiticica, entre otros.

El apartado Ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imaginada insiste sobre la importante gravitación de la ciudad en el imaginario artístico moderno y contemporáneo. Aquí el foco está puesto en la escritura como doble instrumento: la elaboración de textos por parte de los artistas para difundir programas, manifiestos y teoría crítica por un lado, y en la escritura como lenguaje en sí mismo −incluso desde su propia corporeidad− y como campo de exploración para la poesía y la imaginación creativa. A su vez, algunas de las obras de este núcleo dan cuenta de la violencia explícita y latente que atravesó y atraviesa las ciudades latinoamericanas. Así, el “Retrato de Ramón Gómez de la Serna” (1915) de Diego Rivera –en el que el autor español está rodado de libros, sumido en la escritura de algún texto con su delicado plumín y una arma sobre su escritorio− comparte un mismo espacio expositivo con las grafías de Xul Solar, las violentas ficciones filmadas por David Lamelas en 1975, los anteproyectos de cárceles subterráneas ideados por Horacio Zabala a principios de años setenta y las heliografías de León Ferrari que, entre el humor y la tragedia, exponen el sinsentido de la vida cotidiana en los grandes conglomerados urbanos.

“Manifestación”, el paradigmático temple sobre arpillera realizado por Antonio Berni en 1934, condensa de manera palmaria los sentidos que propone el núcleo Trabajo, multitud y resistencia. Siendo esta obra una imagen de alto poder simbólico en el imaginario del arte argentino –la masa obrera organizada manifestando en reclamo de “pan y trabajo”− resulta interesante, y a la vez alarmante, confirmar la vigencia de su denuncia al releerla próxima a la pieza sonora de Ana Gallardo, realizada en 2009, en la que la artista relata su CV laboral en primera persona comenzado por afirmar: “No vivo de la venta de mis obras, por lo que tengo que hacer otro tipo de trabajos para ganar mi sustento y el de mi familia”. Así, en este apartado, el trabajo como motor del desarrollo capitalista y los conflictos éticos que acarrea, las ideologías anarquistas, socialistas y comunistas que guiaron la organización obrera a comienzos del siglo XX y las formas de auto-organización ante las crisis político económicas palpitan ya sea con fuerza o sutileza las obras de Abraham Vigo, Amelia Peláez, Oscar Bony, Claudio Tozzi, Antonio Días y Magdalena Jitrik, entre otros.

A través de las obras de Kenneth Kemble, Eduardo Gil, Miguel Covarrubias, Francis Alÿs y Antonio Berni, entre otros, el núcleo titulado Campo y periferia propone un contrapunto entre el campo, en tanto representación urbana de la naturaleza incontaminada y la periferia como ese espacio marginal donde las ciudades desbordan los desperdicios de su consumo indiscriminado.

La sala correspondiente al núcleo Cuerpos, afectos y emancipación −un tanto atiborrada de obras por cierto− echa luz sobre las disidencias sexuales y las sensibilidades que buscan otros modos de experimentar la intimidad. Cuerpos y subjetividades que han sido –y aún siguen siendo− excluidos de los modelos y representaciones sociales hegemónicas. Sujetos que se resisten a ser integrados a una matriz de identidad disciplinaria que no les brinda felicidad. Así, Ramona, la célebre prostituta ficcionalizada por Berni en los años sesenta, se desviste frente a la instalación de Liliana Maresca, compuesta por tres carteles publicitarios que rezan “Espacio disponible. Apto todo destino” y que consignan el nombre y el número telefónico de la artista. Maresca realizó esta obra a comienzos de los años noventa, década en la que el SIDA recrudecía, cobrándose la vida de varios artistas de la escena local y obstaculizando las posibilidades de dar y ofrecer amor carnal. Este núcleo cuenta, entre muchas otras obras, con el retrato visceral de Batato Barea –personaje mítico del under porteño− realizado por Marcia Schvartz en 1989; “La manzana de Adán”, libro en el que Paz Errázuriz publicó sus fotografías sobre el travestismo y la prostitución en Chile durante la dictadura de Pinochet; la fotoperformance “Las dos Fridas” de las Yeguas del Apocalipsis en la que Pedro Lemebel y Francisco Casas escenifican el cuadro de Kahlo y un conjunto de fotomontajes de la serie “Los sueños” de Grete Stern realizados a fines de los años cuarenta, en el que un personaje femenino desata sus deseos de mayor libertad e independencia pero también se enfrenta con sus propias pesadillas.

El octavo y último apartado del que me ocupo es el titulado América indígena, América negra. El texto de sala que abre este capítulo advierte: “La conquista y la colonización se asentaron en una doble negación: la de la población originaria y la de aquella que se trasladó desde África para el trabajo esclavo en plantaciones y minas”. Así, indigenismo y negritud se manifiestan con fuerza en “Abaporu” de Tarsila do Amaral, ese cuerpo asexuado, inmenso y desnudo, sentado bajo un sol radiante que fuera el emblema de la antropofagia brasileña; en el “Autorretrato con chango y loro” de Frida Kahlo donde su rostro en primer plano deja ver sin ambages la sangre indígena que corría por sus venas, en las “Cuatro cholas” de Xul Solar, en las obras de Wilfredo Lam, en los candombes uruguayos de Pedro Figari y los retratos fotográficos tomados por Claudia Andújar en la tribu de los Yanomami entre 1981 y 2005, donde sus habitantes son “marcados” con cartelas que cuelgan de su cuello como parte de los programas de vacunación.

Mención aparte merece el modo en que la museografía incorporó a este núcleo el corredor que lleva a la pequeña sala que alberga “Mercado colla”, mural de tema indigenista de Berni, que se exhibe en el museo de forma permanente. Este espacio, que suele estar un tanto desconectado física y conceptualmente del resto del museo, fue incorporado al relato de este núcleo con total naturalidad. Así, a lo largo del corredor se exhibe la magnífica serie de afiches de Jesús Ruiz Durand sobre la reforma agraria implementada por Velasco Alvarado en Perú. Realizados entre 1968 y 1973, los posters toman elementos del pop y del comic norteamericano pero adaptados al universo visual local. La pequeña sala incluye también un “mural” apropiado de José Carlos Martinat (2013) y un conjunto de piezas precolombinas de las culturas Tumaco, Calima, Quimbaya, Sinú, Bajo Río Magdalena, San Agustín, Nariño, Muisca y Tairona, provenientes de diversas regiones de Colombia y alrededores, que ha sido cedida al museo por un coleccionista privado para su exhibición e investigación.

Tal como mencioné al comienzo, la premisa que subyace en torno a Verboamérica sostiene que, dado que las exposiciones construyen la historia, resulta indispensable elaborar un lenguaje propio para escribirla en clave latinoamericana. Así comprobamos que los tradicionales términos estilísticos que organizaron los relatos del arte occidental por muchos años son aquí desatendidos en pos del uso de nociones que provienen de la cultura artística y política de América Latina: “antropofagia”, “amauta”, “tropicalia”, “peronismo”, “indigenismo”, “negritud”, “dictadura militar” o “activismo”, entre muchas otras. De hecho, desde la página web del museo se convoca a la construcción colectiva de un glosario de términos y nociones latinoamericanos. En realidad, Verboamérica forma parte de un proyecto en progresión que sobrepasa su formato de exposición temporaria para abarcar la profundización de la catalogación del acervo del museo, tarea que MALBA encaró dos años atrás a través de la convocatoria de numerosos expertos en arte latinoamericano.

En 1976, Kenneth Kemble, artista y lúcido crítico de arte argentino, llamó la atención sobre lo que él veía como una tendencia local a desvalorizar “lo nuestro”, hacia lo que él denominó una “autocolonización cultural”. Podemos pensar quizás que exposiciones como Verboamérica operan no sólo a contrapelo de los discursos y las conceptualizaciones euro-norteamericanos sino también hacia ciertas formas latinoamericanas de autocolonización. Porque si asumimos a las obras de arte como instrumentos que participan activamente en la construcción de identidades colectivas, el dotar de nuevos sentidos el capital simbólico de una colección puede tener resonancias incluso por fuera del ámbito estrictamente artístico.

La narración que propone Verboamérica logra que el arte y la cultura argentina se articulen de un modo otro en relación al contexto latinoamericano. Sin diluir tensiones ni ignorar contradicciones consigue acercar posiciones para hablar de lo “latinoamericano” desde la Argentina. Pero sabemos que todo relato −histórico, curatorial, tiene sus puntos ciegos y esta, por supuesto, no será la excepción.

Florencia Battiti